博客
摄影文摘 陆续上传 （30页新增“李少白的摄影私房话"）（三）
26、乔治.赫里尔（GeorgeHurrell1904-- ）美国
27、史蒂夫.麦凯瑞(SteveMcarean)(1950-- )
28、威廉.克莱因WilliamKlein(1928--)（美国纪实摄影大师）
29、优素福 卡什（OUSUFkarsh）(1908--2002-)加拿大经典肖像摄影大师
30、尤金.阿杰特(1857-1927)
本专题结束，谢谢观赏！
谢谢老鹰，都是文摘，不是有才。这几天在外地封闭学习，各位久等，继续待续！
采访李少白怎样作到相机不离身
文章来源:互联网
李少白，1942年出生于重庆市，曾就读北京体育学院足球专业，毕业于北京邮电学院无线电技术专业。先后任《大众摄影》、《中国摄影》、《摄影与摄像》等杂志的编委，并任中央民族大学现代图像艺术学院客座教授。 现中国知名地理杂志《中国国家地理》签约摄影师。 李少白先生出版了《李少白摄影作品选》、《神秘的紫禁城》、《伟大的长城》、《走进故宫》、《中国长城之最-司马台长城》、 《长城野韵》、《看不见的故宫》、《看不见的长城》等多本画册，视角独特，影响深远。 长城和故宫摄影作品曾在北京、上海、台湾等地展出，并在法国、德国、日本、爱沙尼亚、瑞士、美国等国展出。
记者：每次见面，我都看见您背着摄影包，难道您真的是相机不离身？
少白：相机不离身未免有些夸张了，谁也做不到，但我还是尽量去做。除了特殊场合不宜携带相机，一般只要可能我都会带上的。
记者：难道您每天都有可拍的内容吗？
少白：其实我尽量做到相机不离身是源于我对摄影的一种认识：摄影的魅力其最伟大之处就是它的不可预见性!摄影所依据的工具是照相机，因此不论何种摄影（纪实、风光、商业等等）都要受到两种制约；其一是现场性。也就是说必须在事情发生的现场目击；其二是被拍摄的事物必须是可视的。也就是说必须是物质的，有形象的。这样一来，摄影受到很大制约，它只能用照相机去记录（准确或不准确）现实中的可见事物。所以摄影离不开现实，而现实无论是从空间上，还是从时间上都是人的主观难以完全认识，难以预测的，下一处下一刻会如何，谁说得清说得准？！我之所以喜欢摄影是因为我喜欢丰富多彩蕴藏着无限神秘的现实，摄影恰恰提供给我一个工具去发现、捕捉、记录这些难以预料的事件、光影、瞬间等。正因为我追求的是难以预料的，那么就必须时时做好准备，不失去机会，而最好的准备就是相机不离身。
记者：您为了照相方便，对相机本身有无挑选？
少白：我和你经常见面，在你的印象中，我用的是什么相机?
记者：每次见面，您都是背着一个不大的摄影包，包里面装的相机应该是佳能EOS 5D ，配什么镜头，我就不太了解了。
少白：看来你的观察力还行，的确是5D。我现在外出常用的是佳能24-105mm/4防抖镜头。
记者：哦，为什么选择了这种配置？
少白：我随身携带相机的主要目的是为了不错过那些难以预料的摄影机会，既然是难以预料，就应该包括当时的拍摄条件也是难以预料的，为了能对付各种拍摄条件，当然是数码相机优于胶片相机。我挑的这款佳能相机比较轻巧、好携带，另外它在高感光度下对噪点控制得也相当出色。在光线不好的情况下．也能取得比较满意的效果。24～105mm的焦距段对我而言能满足绝大部分的拍摄要求。
记者：随身带相机对拍摄是有很大的帮助吗？能讲讲您在生活中遇到过的拍摄机会吗？
少白：一次某出版社请我参加一项活动。当活动结束后。主办方邀请来宾登上他们出版社所在的办公楼顶观赏长安街的景色。我一登楼顶兴奋异常，因为我一直想拍一张北京饭店正面的照片，没有想到今天机会来了。因为该出版社就在北京饭店的正对面，于是我不失时机拿出了自己随身带的相机，拍出了一张自己心仪已久的照片。如果我没有随身带相机的习惯，这种事先料不到的机会就会丧失掉。
记者：这种“意外”的照片您能再举几张吗？
少白：还有一次，晚上我去王府井购物，忽然下起雨来，我和多数行人都在路边避雨，这时我看见一个女孩，打着伞走向电话亭去拨电话，灯光映着电话亭的玻璃罩，再加上雨中擎着伞的女孩优美身姿，很有诗意。因为相机在身边，自然就没有错过这个天赐的机会，拍下了一张自以为还不错的照片。
记者：我现在用的器材是佳能EOS20D配18-55mm镜头，您认为可以胜任吗？
少白：作为摄影爱好者，没有问题。你的镜头焦段也比较合适。我个人认为从广角到中焦的焦距段可以应付大多数的拍摄。
记者：我打算以后也向您学习尽量相机不离身，去拍那些难以预料的生动有趣的照片。
少白：如果你真想这样做，恐怕最难的还是坚持。因为毕竟时时处处带相机是会给自己添不少麻烦的。但愿你能坚持。
记者：试试吧！
少白：看来你还是决心不大。
记者：要做到像您那样，的确不易啊！
互易律是摄影技术上的专业用语。又称“倒易律”是指曝光时间和快门速度可以按正比互易而曝光量不变。快门速度大于1秒或小于1/1000秒则会导致互易律失效。
还有一种情况叫互易律失效： 如你所知，控制曝光量的方法可以是变更快门速度或光圈。你也知道，如果同时改变两个因素，其曝光量相等。例如下列的曝光量控制指数： f/2, 1/1000 f/2.8, 1/500 f/4,1/250 f/5.6 1/250
在以上二例中，如果我们把光圈缩小一挡，同时，又把曝光时间增加一挡，结果如何？光线射出到胶片上的量还是相等的。这种光圈与快门速度的关系被称为"互易"的关系。一边的变更相当于另一边的变更，其结果曝光量等同。胶片是不管你在1/1000秒速度下用f2还是在1/125秒速度下用f5.6，反正两种曝光方法下，照射到胶片上的光量是相同的。
这是通常的可互易的曝光实例。但在某些极端的环境条件下，这种互易关系被破坏，我们称之为互易律失效。
互易关系何时破坏？那是在曝光时间极短的情况下，如1/50000：或曝光时间很长的情况下，如10分钟，现在，你或许会说："这样的曝光时间不切实际。谁会用1/50000秒或10分钟来对胶片曝光呢？"回答是，类似这样的曝光比你想象的现实性要大得多。
先说短时曝光。当你利用频闪灯曝光，频闪灯的一次闪光时间究竟有多长？1/1000秒？1/10000秒？还是1/50000秒？这些实际都是可能的。问题发生在像这样的短时曝光，当光照射到胶片上的时间如此之短，以致感光乳剂中的卤化银晶体得不到足以促使它们反应的时间。看来，卤化银晶体也有它的一点儿惰性，它们也不是一触即发的。也需要一点点时间让它们一致行动起来。所以过短的曝光时间来不及克服它们的惰性。其结果是曝光不足。
另一个极端：很长时间的曝光又会怎样？任何摄影者当他在极暗淡的光照下拍摄时就需要长时间曝光。举例说，在天文摄影中，10分钟、20分钟，甚至几小时的曝光也不稀奇。为了拍摄暗黑场景，如一个月光下的马厩，你可能要对准拍摄物曝上30秒钟的光。不幸的是，卤化银晶体在曝光时间过长的情况下开始丧失敏感性。例如20分钟的曝光并不产生两倍于10分钟曝光的效果；甚至曝光30秒钟也不产生两倍于曝光15秒钟的效果。
所以，这就叫做互易律失效。这是黑白片和彩色片都碰得到的问题。事实上，这问题对彩色片来说更为严重，因为它不仅影响影像的"密度"---如果叫负片去冒这个险，所得影像必然太薄---更影响到影像的色彩。应考虑到如果你使用彩色胶片，曝光时间小于1/1000秒或大于1秒，就可能发生互易律失效。
怎样解决彩色胶片的互易律失效问题呢？
首先，你可以把曝光时间设置在不需顾虑互易失效的范围之内。例如原想采取1/2000和f/8的曝光条件来拍摄，可变更曝光指数以增加光对胶片的触发时间。如改以快门速度1/500，光圈f/16，其曝光量净值是相等的，但光触发胶片的时间是处在安全范围内了。
如果不能照此来做，还是第二个办法。柯达有两种为避免互易律失效问题而产生的胶片："万利 Ⅲ 专业S型彩色胶片"，是为极短曝光时间设计的。曝光时间可由1/10到1/10000秒。不需加滤色片或其他曝光条件的调整。这种胶片一般称做"VPS"，有各种主要尺寸的散页片和卷片包装。已经提到过VPS是许多人像摄影专家乐于使用的片种。因为它对人体肤色表达分外鲜艳。
万利Ⅱ专利L型专业彩色胶片是为极长曝光时间---1/50秒到60秒设计的。此片只有散页片和120胶卷两类包装尺寸规格。没有35mm的规格。
最后，要知道，如果你不能采用上述两种胶片，又不能在曝光指数的安全范围内进行拍摄，就不得不面对互易失效问题，但不是说就只能束手无策前功尽弃。
谢谢我可以h的欣赏！
众人拾柴火焰高，这火烧得还不够旺啊！
1988年，当时的一本摄影杂志刊登了一篇英国人的文章，文章中提到了刚出现的一些“高效能仪器”：数字转换绘画盒（QuantelPaintbox）、闪烁扫描器(Scitex)、美术设计仪（Aesthedes），影像处理仪（Imagers），“听起来就像科幻电影中用希腊文缀拼成的希奇古怪的名词一般”。文章的作者认为。由于这种“高效能仪器”的出现，“摄影师和修版师的失业救济队伍将要扩大，新技术足以使‘摄影家’这个词成为历史。” 这使我想起了英国艺术史学家房龙描述160多年前摄影诞生时的景象：“由于法国人发现了摄影术。画家遇到了劲敌，吓的他们魂飞魄散……”房龙《人类的艺术》）
1、“本来意义上的摄影”
似乎房龙描述160年前美术撞击摄影带来的震撼，如今在摄影撞击数码技术时重现了！《中国摄影报》曾经刊登过一篇题为《电脑制作的影像作品是摄影吗？》的文章，文章的观点是：“电脑制作的影像作品，根本不能叫摄影和摄影作品。”另一篇题为《不可与传统摄影画等号》的文章认为电脑制作的“摄影作品”（将摄影作品带引号已十分明了地表明了作者的观点）与传统摄影作品有着完全不同的概念。这些文章的共同点是，“本来意义上的摄影”概念应该是反映客观真实，“摄影的语言，也就是瞬间纪实的语言。” 由于数字技术突然冲击摄影，迫使摄影人匆忙挺身出来给摄影下定义——什么是摄影，什么不是。其态度之执着，的确让人感动。只是摄影相较绘画仅160多年历史，看看绘画的千年变迁，现在给摄影下定义是否早了点？摄影是西方人发明的。难道中国人比西方人还了解摄影吗？就像西方人比中国人还了解孔夫子？我翻遍手头所有摄影书籍（也许我手头能找的资料有限），给摄影下定义者寥寥无几，只有两本书讲到，一本是最新版的《辞海》。
《辞海》的摄影条目：摄影是用照相机或电影摄影机摄取景物像的过程。显然《辞海》将摄影这个词作为动词解释。显然不是摄影界争论的那个“摄影”。另一本是《英国皇家艺术学院摄影教程》，教程的观点是：摄影基本上是应用科学，想象力与设计，专业技巧和组织能力构成的混合体。即使是 “保守的英国人”也将“本来意义上的摄影”说得宽泛而富有延伸性。也许了解一下艺术近代史，对“本来意义上的摄影”会有更深刻的认识。
2、技术对艺术的影响
摄影是一种记录方式，但可用于记录的不光是摄影，在摄影发明之前可用于纪录的还有文字与绘画等媒体。肖像画是一种典型的记录方式，它将先辈的形象留给后辈。 在法庭上有专门记录的画师，法庭画是是典型的记录作品。为了便于记录，画家发明了一种仪器，叫“绘画暗箱”，有了它的帮助，绘画能更忠实地记录对象。
忠实于现实的绘画，这些绘画作品对于今天很多不懂美术的人来说，还以为就是照片。十九世纪中叶，法国人达盖尔，他是一个对化学感兴趣的画家。他希望能找到机械小窍门来降低油画肖像画的成本。这个法国人搞出了一套装置，可以利用机械和化学的办法，代替铅笔和油画颜料，为人们“摄制”肖像。
在当时摄影被称之为“光画”，也就是Photography。Photography被中国人翻译成“摄影”，却似乎体现着“光电(Photo)” 与“图像(Graphic)”的关系。敏感的感光板一下子抓住了对象的面孔，形象永久不变，人们意识到即使最勤劳的画家也无法指望在素描或油画中包含如此多的细节，甚至有人认为照相机生来就比绘画优越。“那些处于幼稚期的肖像画家要么等着饿死，要么改行学摄影。与此同样的情况是：油画发明后，人们很快发现，用油画画人像，比用石头雕刻一个人像便宜得多，雕刻家失业了，可是找画家画像的人多了起来。”（房龙《人类的艺术》）摄影既然是画家发明的，那么用来表现绘画效果似乎就自然而然了。早期的摄影家都是画家，都有着极强的绘画意识及绘画基本功。他们像创作一幅绘画作品那样创作一幅摄影作品。拍摄之前先画素描稿与构图；像学院派画家那样将模特儿装扮起来以体现浪漫诗句或道德方面的主题；在摄影室搭盖精制的场景；广泛使用照片合成和修片技术以取得给画一般的艺术效果。
雷兰德《两种生活方式》作于1857年，是一幅16英寸×31英寸的照片，模仿拉斐尔《雅典学院》的绘画风格，以道德寓意为题材。雷兰德用了16个以上的专业模特，30张底片，拼放叠印，耗时数周，方才成功。这张具有文艺复兴风格的摄影作品在展出时引起了极大轰动，获得了社会舆论的普遍赞赏。
鲁滨逊的摄影风格与雷兰德不同之处是采用照片拼贴翻拍，即按事先设计好的构图分别拍摄成照片，再将照片剪辑、拼贴在一张背景照片上，修饰后再进行翻拍。他的每一幅照片都有能表现一个故事情节，并因而赢得了“集锦照片高手”的美誉。鲁滨逊《夏洛特小姐》作于1861年。濒死的夏洛特小姐在随波逐流，漂向温柔富贵之乡。这幅照片是根据艾尔弗雷德丁尼生勋爵的同名诗篇拍摄的。
当然绘画并没有因为摄影技术的发明而消亡，但是画家认为有必要改变一下态度。既然绘画在“拟真”方面敌不过摄影，何不发挥其长，将“绘画性”发挥极致呢？这样，绘画就出现了“野兽派”、“抽象派”以及后来种种画派。艺术受技术的影响，有些是由于观念的冲击，但更多的是处于无奈。如果追根寻源，找出本来意义上的“摄影与绘画”是什么样？那么传统的绘画是“拟真”，而传统的摄影是“拟画”。现在的情形似乎不是这样，绘画更写意，摄影更写真。历史总是不断重复与变幻，教会人们不要一成不变的看事物。但是有一条也许是一成不变的：艺术上什么都是可能的，只要技术上允许。按流行的话说，让历史告诉未来，未来会怎样呢？
待续！
3、数字技术——跨越美术与摄影的桥梁
自从摄影出现以后，绘画与摄影就一直利用对方，德加（Degas，1834—1917印象派画家）运用摄影的构图的“不完整性”来创造一种新视觉，而德马赛（Demachy1859—1937法国摄影家）却以模仿德加的芭蕾舞女题材而著名，几乎可与原画乱真。毕加索（Picasso，1881—1973西班牙画家）用照片拼贴，并在上面作画，形成所谓混合媒介作品。
摄影发展到后来出现了许多流派，除了新闻摄影与文献摄影以及实证摄影需忠实录之外，其他许多与艺术或商业相关的摄影并不强调忠实记录。超现实主义摄影为达达派没落时期出现于摄影艺术领域中的一种流派，兴起于20世纪三十年代。摄影中的超现实主义派也象达达派艺术家一样，利用剪刀、浆糊、暗房技术作为自己主要的造型手段，在作品画面上将景象加以堆砌、拼凑、改组，把具体的细部表现和任意的夸张、变形、省略和象征的手法结合在一起，创造一种现实和臆想、具体和抽象之间的超现实的'艺术境界'。所以其效果是奇特、荒诞而又神秘的。
传统摄影中有许多方法来改变原始影像，比如多次曝光，剪辑拼贴，后期修片，特殊印象工艺，在照片上绘制等。改变影像是许多艺术家的创作冲动。除了极少数大师可以驾驭“混合媒介”之外，一般人很不容易在媒介的融合性方面得到平衡与控制，而跨越媒介的冲动是许多人都有的，只是技术上不容易做到。历史进入了20世纪后期，被称之为“潘多拉魔盒“数码技术席卷了这个世界的每一个领域，摄影更是“在劫难逃”——这有点像一百多年前摄影发明时的美术界一样。数码技术首先改变了摄影中的电影，电影观众很快认可了数码电影，很少人认为那不是电影。
本文开始时提到的在当时价值25万英磅的设备。到了世纪末的时候，已进入了普通百姓家庭，而这些机器的性能比当时好上千倍，在这样的设备上处理图像，岂止摄影与绘画的融合？凡是视觉的东西，几乎无所不能。新技术的出现比观念的改变要快得多，当人们还在讨论某样东西是摄影或绘画或别的什么东西，是接受或者拒绝的时候，技术却远远走在了人们的前面。就像打开的潘多拉魔盒，它可不管带给人们的是不是“邪门”的东西！当我们谈及一种艺术样式的特性的时候，事实上是建立在该艺术的技术局限上的。当谈及绘画特点的时候，便说到“绘画性”，即色彩、笔触、线条等非客观性因素。这是因为长期以来绘画不能像摄影那样纤毫必现地反映真实世界，至少那么做非常难。然而，当上个世纪70年代发明了一种空气压力喷笔之后，情况发生了变化。一个称作“照相写实主义”的画派，用空气压力笔画出了一些巨大的、毫无笔触的、纤毫必现的、比照片更真实更细致画面来！在这样画面上，绘画性被隐藏了起来，取而代之的是皮肤的毛孔与玻璃重叠反射的影像等令人惊愕的细节！然而人们还是称之为绘画，并没有说，那不是“本来意义上的绘画”！
现在轮到摄影了，我们一直认为“本来意义上的摄影”是应该客观反映现实的真实影像。法律上，新闻中，历史教科书里运用摄影是因为照相机“不会说慌”。但这“不会说慌”是建立在摄影的技术局限上的。其实很多人想“说慌”来着——比如前苏联和前些年中国的许多政治宣传照片——只是技术上太拙劣，太容易被人识破，因此感到摄影的本性就是它的纪实性。但是一旦技术有所突破，它的本性就会改变，无论你用什么道德标准去规范它都无济于事（至少在中国是这样），就像你规范人的道德不准说慌一样，如今有谁会相信人不会说慌呢——用数字技术在照片上移花接木，有时就像人翻转舌头那样容易！我们都见到了有人用PS去创造“真实”，如果那仅仅是艺术中的“真实”倒也算了。但是“创造”出像“藏羚羊”与“周老虎”那样的惊世之作，并得到了包括CCTV在内的海内外各大媒体的举世关注，我们是不是应该对摄影的“纯洁性”重新思考一下呢？
这里必须说明的是：新闻摄影，文献摄影与实证摄影是必须呈现忠实记录，因为这些摄影作品的核心价值就用事实说话。艺术家也可以用记录体式的风格拍摄艺术作品，但作品核心价值却不是事实真相，而是艺术家的艺术观念。数字技术带给摄影的并非全是灾难，至少摄影在“想象力与设计”（按《英国皇家艺术学院摄影教程》的说法）方面有了更多的表现空间。也许更“艺术”了。有时，也使“艺术”变得更容易，更大众化。 ——你可以通过数字技术将艺术照片修整得很完美，而这在过去，照片要达到这样的水准，摄影师要修炼好多年，同时还得运气好！ ——你也可以通过数字技术将照片，绘画，3D设计，DV素材等等统统搅和在一起。别担心被人说“四不象”，那可是一件挺好玩的事！要不然当年毕加索同志怎么会“没有条件，创造条件也要上”呢？ ——你还可以将照片轻易转换成数字绘画，或许这才是真正的“用光作画”。由于软件的“亲和力”，要达到某种艺术效果十分容易，业余人士很高兴——艺术已不再是象牙塔上之物。
2005年在上海举办的“巴黎在上海”的摄影展上，二位法国当代摄影家CatherineIkam和Louis Fleri的作品令中国摄影人“大跌眼镜”。Catherine Ikam和LouisFleri的摄影作品根本不是拍的，而是3D软件虚拟的。
Jean-sebastienRossbaach来自法国，是一位专业的插图艺术家、设计师和摄影家。Jean-sebastienRossbach戏谑自己的摄影水平很“臭”，照片拍完后，都要经过手绘和电脑处理，最终获得现在的成品。也正是认识到自己的“短处”与“长处”，从而趋长避短，使得Jean-sebastienRossbach创作出了别具一格的作品，既有摄影的感觉，也有绘画的风格。
意大利摄影师VittorioPellazza的照片是摄影、绘画和现代计算机图形图像技术相结合的产物。他经历了从绘画到照片以及传统化学冲洗的过程，最后他进入了计算机的图形图像领域，刚开始接触的是图形，后来则开始了图像处理。他说“借助数码摄影，我回归到了真正的摄影，使用最新的图像处理程序，我找回了自己所有感兴趣的艺术。这些画面并不是单纯的绘画仿真，我的目标是获取绘画艺术的品味，然后在摄影的画面中得到再现。结果是，你看到眼前这些新奇的、不真实的照片效果。”
Aleksey Kozlov和MarinaKhlebnikova都是国际艺术家联盟（IFA）的成员，同时也都是俄罗斯艺术家联合的成员。从1998年开始，他们就一直在进行一种将摄影和绘画结合在一起的、名为“摄影绘画”（PHOTOPAINTING)的艺术创作。
不久前，摄影家DOU的作品在互连网上流传开来。这位来自俄罗斯的摄影艺术家，1983年出生于莫斯科。大家看到的DOU这些作品是用3D软件做的而不是拍的。
在数码技术发明之前艺术家就用摄影做了许多“不忠诚“的事。那么在数码处理改变图像易如反掌的今天，艺术家还有可能操守早已不存在的“贞洁”吗？既然艺术不必忠实现实，那么改变影像也就自然而然，在传统摄影时代由于图像改变受限于当时的技术能力，而在今天，数码处理技术像是艺术家思想的一对翅膀，不仅影像的改变不受限，而且影像与其他图像（比如绘画）之间也将没有了界限。或许不久以后，会出现这样一种照相机，拍摄时可以调整效果（油画的、水彩的、素描等效果），还可以决定添加什么或去除什么，然后一按快门，出来就是一幅画了！你说照相机不说谎吗，它就撒个迷天大谎给你瞧瞧！以现有软件技术水平，这样的照相机完全可能造得出来（松下、富士与奥林帕斯似乎已经在朝这个方向努力）！这样还是不是摄影呢？
4、摄影还是美术？
几年前有人认为用传统设备制作照片与用数字设备制作照片，是完全不同的创作条件，因此不能把数码影像看作是摄影，只能将数码影像看作是美术的一部分。而且“将两者相提并论，缺乏评判的公正性”。随着时间的推移现在已经很少人这么看了，但人们对艺术摄影中PS的运用仍心有余悸，将摄影与美术或是别的什么艺术弄得泾渭分明真的很重要吗？都说游戏要讲规则，那么规则由谁来定呢？都用传统器材，有的器材几百元，有的几万元，它们之间都一样吗？无论哪个评委或杂志编辑，他们在评选照片的时候，难道不看成像质量、影调表现、色彩还原等摄影基本要素吗？这些都与器材与材料的运用无关吗？还有经济条件，职位条件的差别。同样是表现“主旋律”的事物，有职位条件与无职位条件的摄影师，他们的机会一样吗？回答这个问题，只要看一下历届全国影展就有答案了。再看看最讲规则的体育比赛，篮球赛上，身材高的有优势还是身材矮有优势？为什么不扯平呢，一样的身高不更好吗？从某种意义上说上世界没有什么公不公平的事？规则都是人定的，当某样事物强盛了，它就会成为规则（这似乎有点“丛林法则”的味道。在艺术问题上我或许是个达尔文主义者，但在社会公平、道德、正义的问题上，我不是！）。从这一点上讲，我们有理由对数字影像技术抱有信心！当今世界上的许多艺术家早已不在乎自己作品表达媒介的“纯性”。传统的用媒体特质区别艺术分类在今天早已不那么泾渭分明，视觉艺术的“大概念”正在逐渐平息往日是否是绘画或摄影的争论。随着“复合媒体”的日渐增多，一种做法是将绘画、摄影、平面设计、电脑作品等归为“视觉艺术”类。比如台湾从20世纪90年代起就采取了这样的作法。另一种做法或许更简单：就像《英国皇家艺术学院摄影教程》中用发展的眼光把摄影看成是一种宽泛而富有延伸性的艺术。
将各种艺术定义后，艺术还要发展吗？摄影发明以后一百多年来，绘画发生了极大变化，那么，绘画还是绘画吗？如果回答了上述问题，那么也就回答了摄影是什么。
本专题结束，谢谢观赏！
鱼眼镜头及其使用
刘小凡
《中国摄影报》2012年9月18日第七版
鱼眼镜头属于超广角镜头中一种特殊的另类，为了使镜头达到最大的摄影视角，鱼眼镜头的前镜片呈剖物线状向前部突出，与鱼的眼睛颇为相似, 因此而得名“鱼眼”。由于鱼眼镜头的视角比较宽广, 一般都达到180度左右, 所以用它拍摄的画面, 往往能产生不一样的视角感受。
目前流行的鱼眼镜头(以35mm全画幅为准)主要有两种, 一种为8mm， 另一种为16mm左右。8mm鱼眼镜头拍摄的画面四角被遮挡只有画面中夹有囱形成像面积, 由于其畸变非常明显, 在摄影实践中除了偶尔拍些较特别题材外, 一般不推荐选择使用。相对来说, 实用性较强的主要为16mm左右的鱼眼镜头, 这种镜头能显示视野内的所有画面，边角也五任何遮挡。因此，在新闻和纪实性摄影中都有人使用。如前不久在伦敦奥运会上，拍摄“伦敦碗”
体育场全景, 大都依靠鱼眼镜头完成。鱼眼镜头作为一种比较特殊的镜头, 成像有两个明显特点:
一、边缘畸变明显
鱼眼镜头成像有着严重畸变, 即所谓的“桶形畸变”。因未对“桶型嘀变”做矫正, 强列的畸变使画面四周的直线都被弯曲成圆形，而且，越靠近边缘，畸变越明显。镜头的中心部位畸变则明显减弱。这也是它成像的标志性特点之一。 其实与其相对应的是普通超广角镜头, 普通超广角镜头一般都有较明显的“枕形畸变”, 两者的畸变现象恰好相反, 在某种意义上来说, 经过矫正的鱼眼镜头就成为了—般常见的超广角镜头。
二、鱼眼镜头成像景深范围大
一般镜头最近摄距有一定规律, 大都为1毫米焦距对应1厘米的最近摄距支持，焦距越长，最近摄距越远，焦距越短最近摄距也越近。鱼眼镜头的焦距大都为16毫米左右, 其最近摄距也在20厘米左右, 借助超焦距原理拍摄时, 鱼眼镜头的景深几乎从十几厘米开始一直延伸到无限远。要选择合适的光圈, 便可获得全景深效果。所以在很多情况下用中小光圈拍摄, 几乎无需聚焦就可拍摄到焦点清晰的画面。
针对鱼眼镜头边缘畸变明显的特殊成像效果 ,一般在拍摄时可做如下考虑:
1故意夸大鱼眼特殊效果。边缘变形是鱼眼的缺点, 但也可以说是特点或“优点”。利用鱼眼的这个特点, 可以将被摄对象外围线条夸张为椭圆形以获得类似图案化效果。要获得类似效果时, 大都需要选择一个有框架的前景, 比如利用门窗做前景并靠近拍摄, 就可获得类似效果。此外, 画面主体最好呈现一定的对称性, 拍摄视点也要合适, 画面中要避免过多的杂乱物体, 在较为单纯的简洁背景下, 主体才显得比较明确。
2如何避免扩大畸变。鉴于鱼眼镜头成像画面中心几乎无任何变形，因此，拍摄无明显方直线条前景的内容时，即使画面中间是正方形或长方形物体，也也不会给人明显变形的的印象。所以可利用鱼眼镜头拍摄风光如海滩、河流、湖泊、沙漠等自然景物。其本身没有明确的直线条, 即使有些变形, 也因缺乏参照物而显得不明显。还有像圆形体育场、赛车场等特殊建筑, 其本身呈现为圆形或椭圆形, 拍摄时任鱼眼如何变形, 影响也不大明显。
三、通过剪裁获得较少畸变的画面
如今数码单反的像素大幅度提高, 像尼康D800已经达到3630万像素, 为后期大幅度剪裁提供了强大大质量基础。以鱼眼镜头拍摄人物等需保持正常成像的对象, 可控制在相对较远摄距拍摄, 以减弱短焦距带来的夸张作用。同时要尽可能将主体对象安排在画面中心部位,后期还可在PS中利用“滤镜>扭曲>镜头畸变”做适当调整, 再适当剪裁画面边缘仅保留中心部位, 就可获得畸变较少而透视相对正常的效果。
四、关于非全画幅相机使用鱼眼镜头
目前市场上有专供非全画幅相机使用鱼眼镜头，如适马的4.5mm，10mm鱼眼镜头，还有些8mm-16mm的变焦镜头。它们虽然是鱼眼镜头，但用在全画幅相机上画面遮挡太多，将全画幅鱼眼镜头装在非全画幅机身上使用时，尼康相机要乘以1.5, 佳能相机要乘以1.6, 因此 16m的镜头最后相当于24mm左右的广角镜头了。而且非全画幅相机的影像传感器尺寸较小, 成像仅利用镜头中心部位, 相当于相机自动做了边缘“剪裁”, 因此边缘变形部位相对减少。但与普通的24mm广角镜头相比, 其边缘变形仍相对明显, 使用时也要加以注意。
五、中画幅相机使用的鱼眼镜头
除了35mm全画幅单反相机用的15mm和16mm鱼眼镜头外，有些120画幅相机也有鱼眼镜头，如24mm, 30mm, 35mm鱼眼镜头分别适用于玛米亚645(6×4。5cm)、 哈苏 (6×6cm)、 潘太克斯67(6×7cm〉等中画幅单反相机, 这些鱼眼镜头主要用于胶片摄影, 目前一些120画幅相机的影像传感器大都没达到胶片那么大, 在使用这些鱼眼镜头时, 也很容易出现仅利用镜头中心部位成像, 相当于相机自动做了边缘“剪裁”, 边缘变形也相对减少了。
六、针对宽视角要注意的内容
鱼眼镜头并非必备镜头。但它确有其他镜头无法替代的功能对喜欢拍摄风光者来说，用鱼眼镜头拍摄会增加不少新的构图乐趣。不过，对平常较少使用鱼眼镜头的拍摄者来说，在取景是特别要注意取景器边缘，留意自己的手脚以及相机背带等是否被一起纳入镜头, 以 免因为细节不当而影响画面构图效果。此外，在选材取景时, 还要避免主体太小而天空地面过于空旷等问题。
七、“广角附加镜”与鱼眼镜头的区别
目前尼康16mm鱼眼镜头的价格在5000元左右, 价格不便宜。也有人建议用价格低廉的“广角附加镜”替代鱼眼镜头拍摄。应该说, 广角附加镜作为一种结构特殊的镜组, 安装在镜头能产生缩短焦距的功能, 也可能形成类似鱼眼股成像效果。但“广角附加镜”成像质量比较差, 充其量只能玩玩而已，用它拍摄的素材与真正鱼眼镜头拍摄的效果显然是难以媲美的。
谢谢丝弦同学！
谢谢1900老师！
把长镜头的三脚座固定在三脚架云台上后为避免出现晃动有两个解决方法
1、长镜头三脚座固定在三脚架云台上后由于重量分布不均匀, 如果用手指按动快门就会导致镜头前端产生轻微的晃动而把画面拍虚。为解决这个问题, 拍摄时可以用一只手一边轻压镜头前端, 使镜头前端保持稳定状态, 一边用另一只手按动快门就不会把画面拍虚。
2、用另一个三脚架支撑于镜头前端, 使照相机和镜头的重量分布在两个三脚架上而变得均匀稳定。这时用手指释放快门, 只要快门速庳不太慢一般是不会把画面拍虚的。如果临时没有多余的三脚架, 可以用长短合适的木棍等物代替, 需要注意的是在木棍与镜身接触面之间最好垫上手帕等物, 以免磨伤镜身。另外, 也可以把另一个三脚架支撑在机身底部, 也能有效地防止三脚架晃动。
当使用长焦镜头固定在三脚架云台上时, 利用上述两种方法时是否和快门速度有直接关系? 也就是说, 如果用高速快门可能能防止三脚架晃动, 而用低速快门三脚架会不会还产生晃动? 经过实拍测试,用手指直接按动快门的保险快门速度不能低于1/60秒, 而用快门线释放快门一般来说不能低于1/15秒, 而用手轻压镜头前端则不能低于1/4秒, 而把另一个三脚架支撑在镜头前端或机身底部时, 无论用哪挡快门速度都不会产生晃动, 都能拍出清晰的画面, 可见这是一个非常实用而可靠的方法。
另外, 通过实拍测试证实, 用手指直接按动快门所产生的抖动只持续1秒以内, 而用快门线释放快门所产生的抖动只在l/2秒内, 在这两种条件下都不会受到反光镜震动的影响, 能拍出清晰的图像。
一般用长镜头和三脚架拍摄时都是把长镜头三脚座固定在云台上, 为防止出现晃动不妨把照相机直接固定在云台上, 这时云台虽然承受很大重量, 但对抵消反光镜震动具有很好的效果。这时如果用另一个三脚架支撑在镜头前端效果更佳。但有的单反机底部三脚架固定螺孔前接触面很狭窄, 不能把机身固定在云台上, 因此不适用这种方法。
如上所述, 反光镜震动是三脚架产生晃动的另一个原因, 尤其是全画幅单反机显得明显 一些, 相对来说APS-C幅单反机则显得轻微一些。所以除了风等客观环境因素外, 用手指释放快门是三脚架产生晃动人为方面的原因。因此, 最好用快门线释放快门, 如果用手指释放快门力度一定要轻柔, 使反光镜的震动和三脚架的晃动降低到最低限度。为避免反光镜震动引起画面拍虚, 除使用快门线外, 还可以设定自拍模式, 设定自拍模式后反光镜抬起2秒后才释放快门, 能有效地防止反光镜震动。
在挑选三脚架时要遵循四个要点
1、三脚架三根脚管连结部位基部的构造一定要结实, 脚管根部不仅具有很强的刚性, 而且该部位越长刚性越好。
2、云台各部要粗壮结实, 所用组件越少而且显得“胖墩墩”的则刚性越强。另外, 支撑云台的管件越粗越好。
3、三脚架每节脚管在水平旋转方向上的刚要优良。
4、操作性良好简单。
在选购三脚架时要尽可能避免购买脚管在水平方向上刚性差容易发生轻微弯曲的品种,如果把长镜头三脚座固定在这种三脚架云台上采用竖拍时就很容易产生晃动。 因为照相机竖着固定在云台上后反光镜也是在水平方向上抬起和震动, 这时如果三脚架脚管较软, 直接用手指按动快门时就很容易在水平方向上产生晃动而把画面拍虚。如果用快门线释放快门仍然产生晃动, 也是由于三脚架脚管在水平方向上刚性差的缘故。遇到这种情况可以把机身固定在三脚架云台上, 能有效地控制这种晃动, 或是选用刚性强的云台。
虽然三脚架越重稳定性越好而且不容易引起晃动, 但要考虑三脚架的重量对携带性和体力的影响。而要使用轻量结实的三脚架就要掌握上述防止晃动的方法与措施。特别是直接用手指按动快门时不能把手指和身体晃动的力量作用到照相机和三脚架上, 摄影者自身的稳定和根据照相机三脚架的大小来决定手指按动快门的力度是非常重要的, 总之, 要用好三脚架摄影者必须有力学意识。
中山公园 哈苏503CX 富士负片
20世纪30年代，赫里尔倾向于使用单一的戏剧性照明，以便把他的好莱坞名角儿戏剧化，把他们拍成表现主义的和现代派的。那正是20年代德国摄影的流风。另一种可供选择的风格，是以克拉伦斯.辛克莱.布尔为代表的气氛化和梦幻式的，赫里尔受教于芝加哥，1925年移居拉古纳海滨。30年代后期为米高梅公司工作。30年代中期，他接受20世纪福克斯公司的任务，1935年至1938年又与沃纳兄弟签约。战争期间任五角大楼专职摄影师。战后重返好莱坞，受雇于哥伦比亚影片公司。60年代，他进入电视圈，拍摄了《硝烟》、《星际旅行》和《流动医院》。作为肖像摄影家，他拍遍了各主要摄影棚里的所有人。
27、史蒂夫.麦凯瑞(SteveMcarean)(1950-- )
1984年12月史蒂夫.麦凯瑞在巴基斯坦难民营中拍下了那幅著名的照片《阿富汗少女》。1985年6月号的《国家地理》用这张照片做了封面，全世界都知道了这位名叫莎巴特.古拉的“阿富汗少女”。17年后，史蒂夫.麦凯瑞突然产生了一个愿望：前往阿富汗寻找17年前拍摄的那个少女。
2002年1月，史蒂夫.麦凯瑞和《国家地理》的一组工作人员重返巴基斯坦，试图寻找这位有着摄人眼神的神秘少女的下落，了解这些年在她身上发生过的故事。事隔17年，史蒂夫.麦凯瑞再次为她拍下一组照片。莎巴特.古拉的经历被作为《国家地理》4月号的封面故事。寻找、确认其身份的过程也拍摄成为纪录片，在国家地理频道做全球性播出。但是这茫茫人海，哪里找去？可是史蒂夫.麦凯瑞偏偏不放弃，他奔赴阿富汗，联系了当地熟人，寻找当年阿富汗少女的学校，用美国联邦调查局分析案件的手法分析真伪。虽然他三番五次找错了人，但最后史蒂夫.麦凯瑞终于找到了那个少女。当他见到少女的时候，发现这少女变了：苍老了很多，眼睛也没有那么清澈了，可有一点却没有变：她的眼神中依然还带着原来的惊恐！少女说，17年前，她之所以惊恐是因为，在拍这张照片的几天前，她家的房子被战机轰炸了，父母被炸死了。祖母带着她和哥哥趁天黑把父母埋葬了之后，就开始在冰天雪地中翻山越岭，冒着被轰炸的危险投奔难民营。他们到达难民营以后，就遇上了史蒂夫.麦凯瑞。现在她的日子依然不好过，孩子没机会上学，生活依然饥寒交迫。“我一看到她，就知道她正是我们要找的‘阿富汗少女’，”史蒂夫.麦凯瑞说，“她也认出了我，因为她一生中只照过那一次相。然而她却没见过那张照片。当然，她也从不知道这个地球上，有无数人看过她的照片。”“莎巴特.古拉的故事促使《国家地理》杂志成立了‘阿富汗女童基金’。”史蒂夫.麦凯瑞说，“通过各种渠道捐来的款项，再加上美国《国家地理》学会的一些捐助，总额达到150万美元，她的生活因此得以改善。大部分钱用来资助那些失学的女童。比如，我们以她的名义在她居住的村庄建立了一所小学。同时，我们也用这笔钱在阿富汗的许多村庄建立了小学和诊所。” 史蒂夫.麦凯瑞一九五0年出生于美国的费城，一九七四年毕业于宾州州立大学历史与电影制片艺术专业，取得摄影及历史学士，完成了学校教育。毕业后在宾城的报社担任了二年的摄影工作，便开始了他的自由摄影生涯。史蒂夫.麦凯瑞在1978年正式展开自由摄影生涯，首先前往的地点便是战事爆发前的阿富汗. 凭着过人的勇气拍摄了许多珍贵照片；战事爆发之后他的独家照片受到国际媒体争相采用，更赢得了象征勇气过人、富有冒险精神的Robert Capa金牌奖。
2002年1月，史蒂夫.麦凯瑞和《国家地理》的一组工作人员重返巴基斯坦，试图寻找这位有着摄人眼神的神秘少女的下落，了解这些年在她身上发生过的故事。事隔17年，史蒂夫.麦凯瑞再次为她拍下一组照片。莎巴特.古拉的经历被作为《国家地理》4月号的封面故事。寻找、确认其身份的过程也拍摄成为纪录片，在国家地理频道做全球性播出。但是这茫茫人海，哪里找去？可是史蒂夫.麦凯瑞偏偏不放弃，他奔赴阿富汗，联系了当地熟人，寻找当年阿富汗少女的学校，用美国联邦调查局分析案件的手法分析真伪。虽然他三番五次找错了人，但最后史蒂夫.麦凯瑞终于找到了那个少女。当他见到少女的时候，发现这少女变了：苍老了很多，眼睛也没有那么清澈了，可有一点却没有变：她的眼神中依然还带着原来的惊恐！少女说，17年前，她之所以惊恐是因为，在拍这张照片的几天前，她家的房子被战机轰炸了，父母被炸死了。祖母带着她和哥哥趁天黑把父母埋葬了之后，就开始在冰天雪地中翻山越岭，冒着被轰炸的危险投奔难民营。他们到达难民营以后，就遇上了史蒂夫.麦凯瑞。现在她的日子依然不好过，孩子没机会上学，生活依然饥寒交迫。“我一看到她，就知道她正是我们要找的‘阿富汗少女’，”史蒂夫.麦凯瑞说，“她也认出了我，因为她一生中只照过那一次相。然而她却没见过那张照片。当然，她也从不知道这个地球上，有无数人看过她的照片。”“莎巴特.古拉的故事促使《国家地理》杂志成立了‘阿富汗女童基金’。”史蒂夫.麦凯瑞说，“通过各种渠道捐来的款项，再加上美国《国家地理》学会的一些捐助，总额达到150万美元，她的生活因此得以改善。大部分钱用来资助那些失学的女童。比如，我们以她的名义在她居住的村庄建立了一所小学。同时，我们也用这笔钱在阿富汗的许多村庄建立了小学和诊所。” 史蒂夫.麦凯瑞一九五0年出生于美国的费城，一九七四年毕业于宾州州立大学历史与电影制片艺术专业，取得摄影及历史学士，完成了学校教育。毕业后在宾城的报社担任了二年的摄影工作，便开始了他的自由摄影生涯。史蒂夫.麦凯瑞在1978年正式展开自由摄影生涯，首先前往的地点便是战事爆发前的阿富汗. 凭着过人的勇气拍摄了许多珍贵照片；战事爆发之后他的独家照片受到国际媒体争相采用，更赢得了象征勇气过人、富有冒险精神的Robert Capa金牌奖。
28、威廉.克莱因WilliamKlein(1928--)（美国纪实摄影大师）
1956年，一本以纽约为主题的摄影作品集由法国的索伊出版社在巴黎出版。在这本摄影集中，纽约这个集聚了当时世界上最多的财富、机会与欲望的现代大都会以一种狰狞、怪诞的面目出现在世人的面前，彻底改变了以往由如《生活》画报这样的美国传播媒体所给出的体现了资本主义乐观与进取的刻版形象。而给纽约绘出这么一幅真实而又丑陋的画像的人是一个名叫威廉.克莱因的美国青年艺术家。
克莱因的这些照片根本没有资格称为照片。但是，就是他的这批不合既成摄影规格的照片，却引发了摄影史上的一次观念地震。在克莱因之前，一张称得起“作品”的照片必须具有很高的完成度，它必须是一张“完美的表面”，必须对焦清晰、构图完整，在画面中也必须有明确的叙事内容或主题。但是，克莱因以“摄影拳击”的方式得来的照片却使所谓的“好”照片的定义变得苍白无力了，也使一切为得到一张“好”照片的努力显得做作甚至虚伪了。《纽约》、《罗马》（1958－59年）、《东京》（1964年）与《莫斯科》（1964年）等四部摄影集，构成了克莱因的都市摄影四部曲。而西方摄影界也开始学会接受了他的摄影。１９６３年，在德国科隆举行的摄影博览会把他评为摄影史上３０个伟大摄影家之一。在这三十个伟大摄影家中，克莱因是最年轻的。在经过一番冲杀后，少年得志的克莱因蓦然发现，自己作为一个摄影话语的破坏者与创立者，已经在摄影方面无可作为了。他的模糊、晃动的影像风格开始成为一种时髦，人们多有模仿。面对这种乏味的现实，他开始转向电影的拍摄制作，尝试运用另一种方式来呈现他眼中的现实，表达自己的现实批判观点。于是，这就有了克莱因个人历史上的从1965年到1978年的一段摄影空白期。1978年，阔别摄影界十多年的克莱因借出席法国著名的阿尔勒摄影节之际重现江湖.克莱因复出后，西方艺术界对他表示出一种大度的欢迎。１９８３年，巴黎的蓬皮杜中心为他举办了大型回顾展。１９８７年，法国政府授予这位一直以巴黎为艺术活动基地的美国人以摄影大奖。１９９０年，瑞典著名的哈苏伯莱德照相机公司把哈苏伯莱德基金会国际摄影奖授予克莱因，表彰他“成功地以摄影方式提炼出都市与时尚这种通俗文化的特性”。１９９５年，旧金山现代艺术博物馆也举行了克莱因摄影回顾展。
克莱因的这些照片根本没有资格称为照片。但是，就是他的这批不合既成摄影规格的照片，却引发了摄影史上的一次观念地震。在克莱因之前，一张称得起“作品”的照片必须具有很高的完成度，它必须是一张“完美的表面”，必须对焦清晰、构图完整，在画面中也必须有明确的叙事内容或主题。但是，克莱因以“摄影拳击”的方式得来的照片却使所谓的“好”照片的定义变得苍白无力了，也使一切为得到一张“好”照片的努力显得做作甚至虚伪了。《纽约》、《罗马》（1958－59年）、《东京》（1964年）与《莫斯科》（1964年）等四部摄影集，构成了克莱因的都市摄影四部曲。而西方摄影界也开始学会接受了他的摄影。１９６３年，在德国科隆举行的摄影博览会把他评为摄影史上３０个伟大摄影家之一。在这三十个伟大摄影家中，克莱因是最年轻的。在经过一番冲杀后，少年得志的克莱因蓦然发现，自己作为一个摄影话语的破坏者与创立者，已经在摄影方面无可作为了。他的模糊、晃动的影像风格开始成为一种时髦，人们多有模仿。面对这种乏味的现实，他开始转向电影的拍摄制作，尝试运用另一种方式来呈现他眼中的现实，表达自己的现实批判观点。于是，这就有了克莱因个人历史上的从1965年到1978年的一段摄影空白期。1978年，阔别摄影界十多年的克莱因借出席法国著名的阿尔勒摄影节之际重现江湖.克莱因复出后，西方艺术界对他表示出一种大度的欢迎。１９８３年，巴黎的蓬皮杜中心为他举办了大型回顾展。１９８７年，法国政府授予这位一直以巴黎为艺术活动基地的美国人以摄影大奖。１９９０年，瑞典著名的哈苏伯莱德照相机公司把哈苏伯莱德基金会国际摄影奖授予克莱因，表彰他“成功地以摄影方式提炼出都市与时尚这种通俗文化的特性”。１９９５年，旧金山现代艺术博物馆也举行了克莱因摄影回顾展。
29、优素福 卡什（OUSUFkarsh）(1908--2002-)加拿大经典肖像摄影大师
卡什的肖像照片，确有其自成一家的独特风格。他爱用一台8x10英寸的大相机， 配上一个结像十分清晰的爱克塔镜头，拍照时光圈缩得很小，并采用8×10英寸的大页片。因此，他的肖像照片，张张都能做到层次丰富，影纹清晰，质感强烈，皮肤上的纹理、毛孔、胡须，全都历历可数。 在表现人物的时候，他除了关注人物脸部的表情之外，还特别注重手的积极作用。 尤其是在拍摄那些经常运用双手来表达思想的感情政治家、音乐家、画家时，总是设法把人物的双手组织到画面里去，进一步扩大和丰富肖像照片的表现力。
30、尤金.阿杰特(1857-1927)
出生于法国，父母死后，由他的叔父抚养成人。他演过戏，画过画，都不成功，直到40岁时才开始从事摄影。他的摄影风格很独特，不喜欢拍摄正规的人物肖像，却擅长拍摄街头人物，比如小贩、垃圾工人、修路工人等，并结合巴黎的街景试图保留迅速变化之中的巴黎面貌——这对于还处于初创时代的19世纪末和20世纪初的摄影观念来说，尤其显得珍贵。
阿杰特对巴黎的老街区进行了深入的调查，准备在30年的时间里拍摄这一庞大的主题，计划是一万张照片，用的却是一台老掉牙的照相机。开始的时候，阿杰特在自己开办的一家小型商业摄影机构“艺术资料室”中出售这些照片。他将编目分类的照片出售给舞台设计师、室内装潢师、画家以及官方的图书馆、美术馆等。然而也许他生不逢时，当时很少有人欣赏他的作品。原因是在阿杰特的作品中，被摄体的美是藏而不露的，在视觉上显得单纯洁净，看上去缺乏传统的艺术魅力。本杰明在评价他的照片时曾这样描述说：“这些影像不仅人迹罕至而且毫无生气；照片中的城市打扮得干干净净，就像一间房间还未找到新的客人。……”这就使得许多人认为阿杰特的作品是幼稚的，属于一种粗糙的原始艺术形态。然而美国著名摄影家安塞尔亚当斯是最早发现阿杰特作品魅力中的一位，他曾在1931年写道：“阿杰特的魅力并不在于他能娴熟地使用当时的底版和相纸，也不在于他的照片中所显示出来的漂亮的服装、建筑物和人物，而在于他公正和亲切的观点……他的作品是他周围最简单事物外貌的简明揭示。……他的照片也许是纯粹摄影艺术最早的表达方式。”
本专题结束，谢谢观赏！
谢谢老鹰，都是文摘，不是有才。这几天在外地封闭学习，各位久等，继续待续！
采访李少白怎样作到相机不离身
文章来源:互联网
李少白，1942年出生于重庆市，曾就读北京体育学院足球专业，毕业于北京邮电学院无线电技术专业。先后任《大众摄影》、《中国摄影》、《摄影与摄像》等杂志的编委，并任中央民族大学现代图像艺术学院客座教授。 现中国知名地理杂志《中国国家地理》签约摄影师。 李少白先生出版了《李少白摄影作品选》、《神秘的紫禁城》、《伟大的长城》、《走进故宫》、《中国长城之最-司马台长城》、 《长城野韵》、《看不见的故宫》、《看不见的长城》等多本画册，视角独特，影响深远。 长城和故宫摄影作品曾在北京、上海、台湾等地展出，并在法国、德国、日本、爱沙尼亚、瑞士、美国等国展出。
记者：每次见面，我都看见您背着摄影包，难道您真的是相机不离身？
少白：相机不离身未免有些夸张了，谁也做不到，但我还是尽量去做。除了特殊场合不宜携带相机，一般只要可能我都会带上的。
记者：难道您每天都有可拍的内容吗？
少白：其实我尽量做到相机不离身是源于我对摄影的一种认识：摄影的魅力其最伟大之处就是它的不可预见性!摄影所依据的工具是照相机，因此不论何种摄影（纪实、风光、商业等等）都要受到两种制约；其一是现场性。也就是说必须在事情发生的现场目击；其二是被拍摄的事物必须是可视的。也就是说必须是物质的，有形象的。这样一来，摄影受到很大制约，它只能用照相机去记录（准确或不准确）现实中的可见事物。所以摄影离不开现实，而现实无论是从空间上，还是从时间上都是人的主观难以完全认识，难以预测的，下一处下一刻会如何，谁说得清说得准？！我之所以喜欢摄影是因为我喜欢丰富多彩蕴藏着无限神秘的现实，摄影恰恰提供给我一个工具去发现、捕捉、记录这些难以预料的事件、光影、瞬间等。正因为我追求的是难以预料的，那么就必须时时做好准备，不失去机会，而最好的准备就是相机不离身。
记者：您为了照相方便，对相机本身有无挑选？
少白：我和你经常见面，在你的印象中，我用的是什么相机?
记者：每次见面，您都是背着一个不大的摄影包，包里面装的相机应该是佳能EOS 5D ，配什么镜头，我就不太了解了。
少白：看来你的观察力还行，的确是5D。我现在外出常用的是佳能24-105mm/4防抖镜头。
记者：哦，为什么选择了这种配置？
少白：我随身携带相机的主要目的是为了不错过那些难以预料的摄影机会，既然是难以预料，就应该包括当时的拍摄条件也是难以预料的，为了能对付各种拍摄条件，当然是数码相机优于胶片相机。我挑的这款佳能相机比较轻巧、好携带，另外它在高感光度下对噪点控制得也相当出色。在光线不好的情况下．也能取得比较满意的效果。24～105mm的焦距段对我而言能满足绝大部分的拍摄要求。
记者：随身带相机对拍摄是有很大的帮助吗？能讲讲您在生活中遇到过的拍摄机会吗？
少白：一次某出版社请我参加一项活动。当活动结束后。主办方邀请来宾登上他们出版社所在的办公楼顶观赏长安街的景色。我一登楼顶兴奋异常，因为我一直想拍一张北京饭店正面的照片，没有想到今天机会来了。因为该出版社就在北京饭店的正对面，于是我不失时机拿出了自己随身带的相机，拍出了一张自己心仪已久的照片。如果我没有随身带相机的习惯，这种事先料不到的机会就会丧失掉。
记者：这种“意外”的照片您能再举几张吗？
少白：还有一次，晚上我去王府井购物，忽然下起雨来，我和多数行人都在路边避雨，这时我看见一个女孩，打着伞走向电话亭去拨电话，灯光映着电话亭的玻璃罩，再加上雨中擎着伞的女孩优美身姿，很有诗意。因为相机在身边，自然就没有错过这个天赐的机会，拍下了一张自以为还不错的照片。
记者：我现在用的器材是佳能EOS20D配18-55mm镜头，您认为可以胜任吗？
少白：作为摄影爱好者，没有问题。你的镜头焦段也比较合适。我个人认为从广角到中焦的焦距段可以应付大多数的拍摄。
记者：我打算以后也向您学习尽量相机不离身，去拍那些难以预料的生动有趣的照片。
少白：如果你真想这样做，恐怕最难的还是坚持。因为毕竟时时处处带相机是会给自己添不少麻烦的。但愿你能坚持。
记者：试试吧！
少白：看来你还是决心不大。
记者：要做到像您那样，的确不易啊！
摄影基础知识中的互易律
姜传旺
姜传旺，新疆摄影家协会会员，博州摄影家协会名誉主席，1966年起从事军事、新闻、纪实、民俗、人像、广告、风光摄影至今，行摄新疆近50年，对新疆地域的人文及风光摄影有着深厚的经验。
互易律是摄影技术上的专业用语。又称“倒易律”是指曝光时间和快门速度可以按正比互易而曝光量不变。快门速度大于1秒或小于1/1000秒则会导致互易律失效。
还有一种情况叫互易律失效： 如你所知，控制曝光量的方法可以是变更快门速度或光圈。你也知道，如果同时改变两个因素，其曝光量相等。例如下列的曝光量控制指数： f/2, 1/1000 f/2.8, 1/500 f/4,1/250 f/5.6 1/250
在以上二例中，如果我们把光圈缩小一挡，同时，又把曝光时间增加一挡，结果如何？光线射出到胶片上的量还是相等的。这种光圈与快门速度的关系被称为"互易"的关系。一边的变更相当于另一边的变更，其结果曝光量等同。胶片是不管你在1/1000秒速度下用f2还是在1/125秒速度下用f5.6，反正两种曝光方法下，照射到胶片上的光量是相同的。
这是通常的可互易的曝光实例。但在某些极端的环境条件下，这种互易关系被破坏，我们称之为互易律失效。
互易关系何时破坏？那是在曝光时间极短的情况下，如1/50000：或曝光时间很长的情况下，如10分钟，现在，你或许会说："这样的曝光时间不切实际。谁会用1/50000秒或10分钟来对胶片曝光呢？"回答是，类似这样的曝光比你想象的现实性要大得多。
先说短时曝光。当你利用频闪灯曝光，频闪灯的一次闪光时间究竟有多长？1/1000秒？1/10000秒？还是1/50000秒？这些实际都是可能的。问题发生在像这样的短时曝光，当光照射到胶片上的时间如此之短，以致感光乳剂中的卤化银晶体得不到足以促使它们反应的时间。看来，卤化银晶体也有它的一点儿惰性，它们也不是一触即发的。也需要一点点时间让它们一致行动起来。所以过短的曝光时间来不及克服它们的惰性。其结果是曝光不足。
另一个极端：很长时间的曝光又会怎样？任何摄影者当他在极暗淡的光照下拍摄时就需要长时间曝光。举例说，在天文摄影中，10分钟、20分钟，甚至几小时的曝光也不稀奇。为了拍摄暗黑场景，如一个月光下的马厩，你可能要对准拍摄物曝上30秒钟的光。不幸的是，卤化银晶体在曝光时间过长的情况下开始丧失敏感性。例如20分钟的曝光并不产生两倍于10分钟曝光的效果；甚至曝光30秒钟也不产生两倍于曝光15秒钟的效果。
所以，这就叫做互易律失效。这是黑白片和彩色片都碰得到的问题。事实上，这问题对彩色片来说更为严重，因为它不仅影响影像的"密度"---如果叫负片去冒这个险，所得影像必然太薄---更影响到影像的色彩。应考虑到如果你使用彩色胶片，曝光时间小于1/1000秒或大于1秒，就可能发生互易律失效。
怎样解决彩色胶片的互易律失效问题呢？
首先，你可以把曝光时间设置在不需顾虑互易失效的范围之内。例如原想采取1/2000和f/8的曝光条件来拍摄，可变更曝光指数以增加光对胶片的触发时间。如改以快门速度1/500，光圈f/16，其曝光量净值是相等的，但光触发胶片的时间是处在安全范围内了。
如果不能照此来做，还是第二个办法。柯达有两种为避免互易律失效问题而产生的胶片："万利 Ⅲ 专业S型彩色胶片"，是为极短曝光时间设计的。曝光时间可由1/10到1/10000秒。不需加滤色片或其他曝光条件的调整。这种胶片一般称做"VPS"，有各种主要尺寸的散页片和卷片包装。已经提到过VPS是许多人像摄影专家乐于使用的片种。因为它对人体肤色表达分外鲜艳。
万利Ⅱ专利L型专业彩色胶片是为极长曝光时间---1/50秒到60秒设计的。此片只有散页片和120胶卷两类包装尺寸规格。没有35mm的规格。
最后，要知道，如果你不能采用上述两种胶片，又不能在曝光指数的安全范围内进行拍摄，就不得不面对互易失效问题，但不是说就只能束手无策前功尽弃。
一种方法是增加总曝光量，对于1—9秒的曝光增加1／2一l级光圈；对于10—99秒的曝光增加1—2级光圈；曝光100秒以上者增加2—3级光圈。类似这样的指数是指一般情况而论，不能把它当作是一成不变的东西，尤其是运用不同的胶片时，应视具体情况而定。
总之，要解决倒易律失效问题，主要是靠试验，并通过将记录的内容和所获得结果进行反覆比较，逐步在实践中摸索出一些经验来。。
谢谢我可以h的欣赏！
柯达的“非意外”谢幕
新华网纽约１月１９日电（记者牛海荣）１９３２年３月１４日，７７岁的乔治·伊士曼不堪疾病缠身，选择结束自己的生命。他在遗书中写道：“我的使命已经完成，还等什么呢？”
这话也为柯达现在的命运所验证。２０１２年１月１９日，伊士曼亲手缔造的柯达公司宣布破产。１３１岁的柯达倒下不令人惊讶，但让人伤怀。
作为美国的产业象征之一，柯达有过辉煌历史，承载着太多的光荣与梦想。曾几何时，一个个定格的“柯达时刻”，或欢笑、或悲伤，伴随着一代代人的成长，记录下生命中的点点滴滴。而柯达“串起每一刻，别让她溜走”的广告语也留在了很多人的记忆深处。
然而，再伟大的公司也可能遭遇谢幕一刻。奥地利著名经济学家约瑟夫·熊彼特曾提出“创造性毁灭”这一概念：对旧产品和旧生产方法的毁灭，迎来新产品和新方法的诞生。因此创新往往意味着那些跟不上时代潮流的旧企业的死亡。
在市场经济发展史中，这一理论为很多事例所印证。煤气灯曾红极一时，但在爱迪生的发明面前不堪一击；索尼随身听曾风靡一时，但在苹果ｉＰｏｄ出现后迅速销声匿迹；在电子平台兴起后，很多传统书店开始从人们的视野中消失……
在科技潮流中，不进则退；历史的车轮从不等人。而柯达行动太慢，错过太多。身为数码成像技术的发明者，柯达却没有及时将自身技术优势转化为商业价值。同时，移动存储设备的不断扩容和电子相册等新显示介质的出现，使照片突破了相纸限制，各种社交网络的兴起则让照片分享变得越来越便捷。面对这一切，作为传统影像产品领头羊的柯达反应太慢，最终被后来者赶超，眼睁睁看着“柯达时刻”渐行渐远。
柯达盛极而衰的命运令人感慨。但平心而论，在日新月异的科技行业中创造百余年辉煌已属不易。“柯达时刻”已经成为历史，但毋庸置疑，新的科技企业正在继续用人们无法预想的技术改变着我们的生活。
随着柯达的谢幕，玩胶片的玩家由皇宫大臣，一跃为皇帝。”
新华网纽约１月１９日电（记者牛海荣）１９３２年３月１４日，７７岁的乔治·伊士曼不堪疾病缠身，选择结束自己的生命。他在遗书中写道：“我的使命已经完成，还等什么呢？”
这话也为柯达现在的命运所验证。２０１２年１月１９日，伊士曼亲手缔造的柯达公司宣布破产。１３１岁的柯达倒下不令人惊讶，但让人伤怀。
作为美国的产业象征之一，柯达有过辉煌历史，承载着太多的光荣与梦想。曾几何时，一个个定格的“柯达时刻”，或欢笑、或悲伤，伴随着一代代人的成长，记录下生命中的点点滴滴。而柯达“串起每一刻，别让她溜走”的广告语也留在了很多人的记忆深处。
然而，再伟大的公司也可能遭遇谢幕一刻。奥地利著名经济学家约瑟夫·熊彼特曾提出“创造性毁灭”这一概念：对旧产品和旧生产方法的毁灭，迎来新产品和新方法的诞生。因此创新往往意味着那些跟不上时代潮流的旧企业的死亡。
在市场经济发展史中，这一理论为很多事例所印证。煤气灯曾红极一时，但在爱迪生的发明面前不堪一击；索尼随身听曾风靡一时，但在苹果ｉＰｏｄ出现后迅速销声匿迹；在电子平台兴起后，很多传统书店开始从人们的视野中消失……
在科技潮流中，不进则退；历史的车轮从不等人。而柯达行动太慢，错过太多。身为数码成像技术的发明者，柯达却没有及时将自身技术优势转化为商业价值。同时，移动存储设备的不断扩容和电子相册等新显示介质的出现，使照片突破了相纸限制，各种社交网络的兴起则让照片分享变得越来越便捷。面对这一切，作为传统影像产品领头羊的柯达反应太慢，最终被后来者赶超，眼睁睁看着“柯达时刻”渐行渐远。
柯达盛极而衰的命运令人感慨。但平心而论，在日新月异的科技行业中创造百余年辉煌已属不易。“柯达时刻”已经成为历史，但毋庸置疑，新的科技企业正在继续用人们无法预想的技术改变着我们的生活。
随着柯达的谢幕，玩胶片的玩家由皇宫大臣，一跃为皇帝。”
众人拾柴火焰高，这火烧得还不够旺啊！
摄影是什么
---文章来源 互联网1988年，当时的一本摄影杂志刊登了一篇英国人的文章，文章中提到了刚出现的一些“高效能仪器”：数字转换绘画盒（QuantelPaintbox）、闪烁扫描器(Scitex)、美术设计仪（Aesthedes），影像处理仪（Imagers），“听起来就像科幻电影中用希腊文缀拼成的希奇古怪的名词一般”。文章的作者认为。由于这种“高效能仪器”的出现，“摄影师和修版师的失业救济队伍将要扩大，新技术足以使‘摄影家’这个词成为历史。” 这使我想起了英国艺术史学家房龙描述160多年前摄影诞生时的景象：“由于法国人发现了摄影术。画家遇到了劲敌，吓的他们魂飞魄散……”房龙《人类的艺术》）
1、“本来意义上的摄影”
似乎房龙描述160年前美术撞击摄影带来的震撼，如今在摄影撞击数码技术时重现了！《中国摄影报》曾经刊登过一篇题为《电脑制作的影像作品是摄影吗？》的文章，文章的观点是：“电脑制作的影像作品，根本不能叫摄影和摄影作品。”另一篇题为《不可与传统摄影画等号》的文章认为电脑制作的“摄影作品”（将摄影作品带引号已十分明了地表明了作者的观点）与传统摄影作品有着完全不同的概念。这些文章的共同点是，“本来意义上的摄影”概念应该是反映客观真实，“摄影的语言，也就是瞬间纪实的语言。” 由于数字技术突然冲击摄影，迫使摄影人匆忙挺身出来给摄影下定义——什么是摄影，什么不是。其态度之执着，的确让人感动。只是摄影相较绘画仅160多年历史，看看绘画的千年变迁，现在给摄影下定义是否早了点？摄影是西方人发明的。难道中国人比西方人还了解摄影吗？就像西方人比中国人还了解孔夫子？我翻遍手头所有摄影书籍（也许我手头能找的资料有限），给摄影下定义者寥寥无几，只有两本书讲到，一本是最新版的《辞海》。
《辞海》的摄影条目：摄影是用照相机或电影摄影机摄取景物像的过程。显然《辞海》将摄影这个词作为动词解释。显然不是摄影界争论的那个“摄影”。另一本是《英国皇家艺术学院摄影教程》，教程的观点是：摄影基本上是应用科学，想象力与设计，专业技巧和组织能力构成的混合体。即使是 “保守的英国人”也将“本来意义上的摄影”说得宽泛而富有延伸性。也许了解一下艺术近代史，对“本来意义上的摄影”会有更深刻的认识。
2、技术对艺术的影响
摄影是一种记录方式，但可用于记录的不光是摄影，在摄影发明之前可用于纪录的还有文字与绘画等媒体。肖像画是一种典型的记录方式，它将先辈的形象留给后辈。 在法庭上有专门记录的画师，法庭画是是典型的记录作品。为了便于记录，画家发明了一种仪器，叫“绘画暗箱”，有了它的帮助，绘画能更忠实地记录对象。
忠实于现实的绘画，这些绘画作品对于今天很多不懂美术的人来说，还以为就是照片。十九世纪中叶，法国人达盖尔，他是一个对化学感兴趣的画家。他希望能找到机械小窍门来降低油画肖像画的成本。这个法国人搞出了一套装置，可以利用机械和化学的办法，代替铅笔和油画颜料，为人们“摄制”肖像。
在当时摄影被称之为“光画”，也就是Photography。Photography被中国人翻译成“摄影”，却似乎体现着“光电(Photo)” 与“图像(Graphic)”的关系。敏感的感光板一下子抓住了对象的面孔，形象永久不变，人们意识到即使最勤劳的画家也无法指望在素描或油画中包含如此多的细节，甚至有人认为照相机生来就比绘画优越。“那些处于幼稚期的肖像画家要么等着饿死，要么改行学摄影。与此同样的情况是：油画发明后，人们很快发现，用油画画人像，比用石头雕刻一个人像便宜得多，雕刻家失业了，可是找画家画像的人多了起来。”（房龙《人类的艺术》）摄影既然是画家发明的，那么用来表现绘画效果似乎就自然而然了。早期的摄影家都是画家，都有着极强的绘画意识及绘画基本功。他们像创作一幅绘画作品那样创作一幅摄影作品。拍摄之前先画素描稿与构图；像学院派画家那样将模特儿装扮起来以体现浪漫诗句或道德方面的主题；在摄影室搭盖精制的场景；广泛使用照片合成和修片技术以取得给画一般的艺术效果。
雷兰德《两种生活方式》作于1857年，是一幅16英寸×31英寸的照片，模仿拉斐尔《雅典学院》的绘画风格，以道德寓意为题材。雷兰德用了16个以上的专业模特，30张底片，拼放叠印，耗时数周，方才成功。这张具有文艺复兴风格的摄影作品在展出时引起了极大轰动，获得了社会舆论的普遍赞赏。
鲁滨逊的摄影风格与雷兰德不同之处是采用照片拼贴翻拍，即按事先设计好的构图分别拍摄成照片，再将照片剪辑、拼贴在一张背景照片上，修饰后再进行翻拍。他的每一幅照片都有能表现一个故事情节，并因而赢得了“集锦照片高手”的美誉。鲁滨逊《夏洛特小姐》作于1861年。濒死的夏洛特小姐在随波逐流，漂向温柔富贵之乡。这幅照片是根据艾尔弗雷德丁尼生勋爵的同名诗篇拍摄的。
当然绘画并没有因为摄影技术的发明而消亡，但是画家认为有必要改变一下态度。既然绘画在“拟真”方面敌不过摄影，何不发挥其长，将“绘画性”发挥极致呢？这样，绘画就出现了“野兽派”、“抽象派”以及后来种种画派。艺术受技术的影响，有些是由于观念的冲击，但更多的是处于无奈。如果追根寻源，找出本来意义上的“摄影与绘画”是什么样？那么传统的绘画是“拟真”，而传统的摄影是“拟画”。现在的情形似乎不是这样，绘画更写意，摄影更写真。历史总是不断重复与变幻，教会人们不要一成不变的看事物。但是有一条也许是一成不变的：艺术上什么都是可能的，只要技术上允许。按流行的话说，让历史告诉未来，未来会怎样呢？
待续！
3、数字技术——跨越美术与摄影的桥梁
自从摄影出现以后，绘画与摄影就一直利用对方，德加（Degas，1834—1917印象派画家）运用摄影的构图的“不完整性”来创造一种新视觉，而德马赛（Demachy1859—1937法国摄影家）却以模仿德加的芭蕾舞女题材而著名，几乎可与原画乱真。毕加索（Picasso，1881—1973西班牙画家）用照片拼贴，并在上面作画，形成所谓混合媒介作品。
摄影发展到后来出现了许多流派，除了新闻摄影与文献摄影以及实证摄影需忠实录之外，其他许多与艺术或商业相关的摄影并不强调忠实记录。超现实主义摄影为达达派没落时期出现于摄影艺术领域中的一种流派，兴起于20世纪三十年代。摄影中的超现实主义派也象达达派艺术家一样，利用剪刀、浆糊、暗房技术作为自己主要的造型手段，在作品画面上将景象加以堆砌、拼凑、改组，把具体的细部表现和任意的夸张、变形、省略和象征的手法结合在一起，创造一种现实和臆想、具体和抽象之间的超现实的'艺术境界'。所以其效果是奇特、荒诞而又神秘的。
传统摄影中有许多方法来改变原始影像，比如多次曝光，剪辑拼贴，后期修片，特殊印象工艺，在照片上绘制等。改变影像是许多艺术家的创作冲动。除了极少数大师可以驾驭“混合媒介”之外，一般人很不容易在媒介的融合性方面得到平衡与控制，而跨越媒介的冲动是许多人都有的，只是技术上不容易做到。历史进入了20世纪后期，被称之为“潘多拉魔盒“数码技术席卷了这个世界的每一个领域，摄影更是“在劫难逃”——这有点像一百多年前摄影发明时的美术界一样。数码技术首先改变了摄影中的电影，电影观众很快认可了数码电影，很少人认为那不是电影。
本文开始时提到的在当时价值25万英磅的设备。到了世纪末的时候，已进入了普通百姓家庭，而这些机器的性能比当时好上千倍，在这样的设备上处理图像，岂止摄影与绘画的融合？凡是视觉的东西，几乎无所不能。新技术的出现比观念的改变要快得多，当人们还在讨论某样东西是摄影或绘画或别的什么东西，是接受或者拒绝的时候，技术却远远走在了人们的前面。就像打开的潘多拉魔盒，它可不管带给人们的是不是“邪门”的东西！当我们谈及一种艺术样式的特性的时候，事实上是建立在该艺术的技术局限上的。当谈及绘画特点的时候，便说到“绘画性”，即色彩、笔触、线条等非客观性因素。这是因为长期以来绘画不能像摄影那样纤毫必现地反映真实世界，至少那么做非常难。然而，当上个世纪70年代发明了一种空气压力喷笔之后，情况发生了变化。一个称作“照相写实主义”的画派，用空气压力笔画出了一些巨大的、毫无笔触的、纤毫必现的、比照片更真实更细致画面来！在这样画面上，绘画性被隐藏了起来，取而代之的是皮肤的毛孔与玻璃重叠反射的影像等令人惊愕的细节！然而人们还是称之为绘画，并没有说，那不是“本来意义上的绘画”！
现在轮到摄影了，我们一直认为“本来意义上的摄影”是应该客观反映现实的真实影像。法律上，新闻中，历史教科书里运用摄影是因为照相机“不会说慌”。但这“不会说慌”是建立在摄影的技术局限上的。其实很多人想“说慌”来着——比如前苏联和前些年中国的许多政治宣传照片——只是技术上太拙劣，太容易被人识破，因此感到摄影的本性就是它的纪实性。但是一旦技术有所突破，它的本性就会改变，无论你用什么道德标准去规范它都无济于事（至少在中国是这样），就像你规范人的道德不准说慌一样，如今有谁会相信人不会说慌呢——用数字技术在照片上移花接木，有时就像人翻转舌头那样容易！我们都见到了有人用PS去创造“真实”，如果那仅仅是艺术中的“真实”倒也算了。但是“创造”出像“藏羚羊”与“周老虎”那样的惊世之作，并得到了包括CCTV在内的海内外各大媒体的举世关注，我们是不是应该对摄影的“纯洁性”重新思考一下呢？
这里必须说明的是：新闻摄影，文献摄影与实证摄影是必须呈现忠实记录，因为这些摄影作品的核心价值就用事实说话。艺术家也可以用记录体式的风格拍摄艺术作品，但作品核心价值却不是事实真相，而是艺术家的艺术观念。数字技术带给摄影的并非全是灾难，至少摄影在“想象力与设计”（按《英国皇家艺术学院摄影教程》的说法）方面有了更多的表现空间。也许更“艺术”了。有时，也使“艺术”变得更容易，更大众化。 ——你可以通过数字技术将艺术照片修整得很完美，而这在过去，照片要达到这样的水准，摄影师要修炼好多年，同时还得运气好！ ——你也可以通过数字技术将照片，绘画，3D设计，DV素材等等统统搅和在一起。别担心被人说“四不象”，那可是一件挺好玩的事！要不然当年毕加索同志怎么会“没有条件，创造条件也要上”呢？ ——你还可以将照片轻易转换成数字绘画，或许这才是真正的“用光作画”。由于软件的“亲和力”，要达到某种艺术效果十分容易，业余人士很高兴——艺术已不再是象牙塔上之物。
2005年在上海举办的“巴黎在上海”的摄影展上，二位法国当代摄影家CatherineIkam和Louis Fleri的作品令中国摄影人“大跌眼镜”。Catherine Ikam和LouisFleri的摄影作品根本不是拍的，而是3D软件虚拟的。
Jean-sebastienRossbaach来自法国，是一位专业的插图艺术家、设计师和摄影家。Jean-sebastienRossbach戏谑自己的摄影水平很“臭”，照片拍完后，都要经过手绘和电脑处理，最终获得现在的成品。也正是认识到自己的“短处”与“长处”，从而趋长避短，使得Jean-sebastienRossbach创作出了别具一格的作品，既有摄影的感觉，也有绘画的风格。
意大利摄影师VittorioPellazza的照片是摄影、绘画和现代计算机图形图像技术相结合的产物。他经历了从绘画到照片以及传统化学冲洗的过程，最后他进入了计算机的图形图像领域，刚开始接触的是图形，后来则开始了图像处理。他说“借助数码摄影，我回归到了真正的摄影，使用最新的图像处理程序，我找回了自己所有感兴趣的艺术。这些画面并不是单纯的绘画仿真，我的目标是获取绘画艺术的品味，然后在摄影的画面中得到再现。结果是，你看到眼前这些新奇的、不真实的照片效果。”
Aleksey Kozlov和MarinaKhlebnikova都是国际艺术家联盟（IFA）的成员，同时也都是俄罗斯艺术家联合的成员。从1998年开始，他们就一直在进行一种将摄影和绘画结合在一起的、名为“摄影绘画”（PHOTOPAINTING)的艺术创作。
不久前，摄影家DOU的作品在互连网上流传开来。这位来自俄罗斯的摄影艺术家，1983年出生于莫斯科。大家看到的DOU这些作品是用3D软件做的而不是拍的。
在数码技术发明之前艺术家就用摄影做了许多“不忠诚“的事。那么在数码处理改变图像易如反掌的今天，艺术家还有可能操守早已不存在的“贞洁”吗？既然艺术不必忠实现实，那么改变影像也就自然而然，在传统摄影时代由于图像改变受限于当时的技术能力，而在今天，数码处理技术像是艺术家思想的一对翅膀，不仅影像的改变不受限，而且影像与其他图像（比如绘画）之间也将没有了界限。或许不久以后，会出现这样一种照相机，拍摄时可以调整效果（油画的、水彩的、素描等效果），还可以决定添加什么或去除什么，然后一按快门，出来就是一幅画了！你说照相机不说谎吗，它就撒个迷天大谎给你瞧瞧！以现有软件技术水平，这样的照相机完全可能造得出来（松下、富士与奥林帕斯似乎已经在朝这个方向努力）！这样还是不是摄影呢？
4、摄影还是美术？
几年前有人认为用传统设备制作照片与用数字设备制作照片，是完全不同的创作条件，因此不能把数码影像看作是摄影，只能将数码影像看作是美术的一部分。而且“将两者相提并论，缺乏评判的公正性”。随着时间的推移现在已经很少人这么看了，但人们对艺术摄影中PS的运用仍心有余悸，将摄影与美术或是别的什么艺术弄得泾渭分明真的很重要吗？都说游戏要讲规则，那么规则由谁来定呢？都用传统器材，有的器材几百元，有的几万元，它们之间都一样吗？无论哪个评委或杂志编辑，他们在评选照片的时候，难道不看成像质量、影调表现、色彩还原等摄影基本要素吗？这些都与器材与材料的运用无关吗？还有经济条件，职位条件的差别。同样是表现“主旋律”的事物，有职位条件与无职位条件的摄影师，他们的机会一样吗？回答这个问题，只要看一下历届全国影展就有答案了。再看看最讲规则的体育比赛，篮球赛上，身材高的有优势还是身材矮有优势？为什么不扯平呢，一样的身高不更好吗？从某种意义上说上世界没有什么公不公平的事？规则都是人定的，当某样事物强盛了，它就会成为规则（这似乎有点“丛林法则”的味道。在艺术问题上我或许是个达尔文主义者，但在社会公平、道德、正义的问题上，我不是！）。从这一点上讲，我们有理由对数字影像技术抱有信心！当今世界上的许多艺术家早已不在乎自己作品表达媒介的“纯性”。传统的用媒体特质区别艺术分类在今天早已不那么泾渭分明，视觉艺术的“大概念”正在逐渐平息往日是否是绘画或摄影的争论。随着“复合媒体”的日渐增多，一种做法是将绘画、摄影、平面设计、电脑作品等归为“视觉艺术”类。比如台湾从20世纪90年代起就采取了这样的作法。另一种做法或许更简单：就像《英国皇家艺术学院摄影教程》中用发展的眼光把摄影看成是一种宽泛而富有延伸性的艺术。
将各种艺术定义后，艺术还要发展吗？摄影发明以后一百多年来，绘画发生了极大变化，那么，绘画还是绘画吗？如果回答了上述问题，那么也就回答了摄影是什么。
本专题结束，谢谢观赏！
鱼眼镜头及其使用
刘小凡
《中国摄影报》2012年9月18日第七版
鱼眼镜头属于超广角镜头中一种特殊的另类，为了使镜头达到最大的摄影视角，鱼眼镜头的前镜片呈剖物线状向前部突出，与鱼的眼睛颇为相似, 因此而得名“鱼眼”。由于鱼眼镜头的视角比较宽广, 一般都达到180度左右, 所以用它拍摄的画面, 往往能产生不一样的视角感受。
目前流行的鱼眼镜头(以35mm全画幅为准)主要有两种, 一种为8mm， 另一种为16mm左右。8mm鱼眼镜头拍摄的画面四角被遮挡只有画面中夹有囱形成像面积, 由于其畸变非常明显, 在摄影实践中除了偶尔拍些较特别题材外, 一般不推荐选择使用。相对来说, 实用性较强的主要为16mm左右的鱼眼镜头, 这种镜头能显示视野内的所有画面，边角也五任何遮挡。因此，在新闻和纪实性摄影中都有人使用。如前不久在伦敦奥运会上，拍摄“伦敦碗”
体育场全景, 大都依靠鱼眼镜头完成。鱼眼镜头作为一种比较特殊的镜头, 成像有两个明显特点:
一、边缘畸变明显
鱼眼镜头成像有着严重畸变, 即所谓的“桶形畸变”。因未对“桶型嘀变”做矫正, 强列的畸变使画面四周的直线都被弯曲成圆形，而且，越靠近边缘，畸变越明显。镜头的中心部位畸变则明显减弱。这也是它成像的标志性特点之一。 其实与其相对应的是普通超广角镜头, 普通超广角镜头一般都有较明显的“枕形畸变”, 两者的畸变现象恰好相反, 在某种意义上来说, 经过矫正的鱼眼镜头就成为了—般常见的超广角镜头。
二、鱼眼镜头成像景深范围大
一般镜头最近摄距有一定规律, 大都为1毫米焦距对应1厘米的最近摄距支持，焦距越长，最近摄距越远，焦距越短最近摄距也越近。鱼眼镜头的焦距大都为16毫米左右, 其最近摄距也在20厘米左右, 借助超焦距原理拍摄时, 鱼眼镜头的景深几乎从十几厘米开始一直延伸到无限远。要选择合适的光圈, 便可获得全景深效果。所以在很多情况下用中小光圈拍摄, 几乎无需聚焦就可拍摄到焦点清晰的画面。
针对鱼眼镜头边缘畸变明显的特殊成像效果 ,一般在拍摄时可做如下考虑:
1故意夸大鱼眼特殊效果。边缘变形是鱼眼的缺点, 但也可以说是特点或“优点”。利用鱼眼的这个特点, 可以将被摄对象外围线条夸张为椭圆形以获得类似图案化效果。要获得类似效果时, 大都需要选择一个有框架的前景, 比如利用门窗做前景并靠近拍摄, 就可获得类似效果。此外, 画面主体最好呈现一定的对称性, 拍摄视点也要合适, 画面中要避免过多的杂乱物体, 在较为单纯的简洁背景下, 主体才显得比较明确。
2如何避免扩大畸变。鉴于鱼眼镜头成像画面中心几乎无任何变形，因此，拍摄无明显方直线条前景的内容时，即使画面中间是正方形或长方形物体，也也不会给人明显变形的的印象。所以可利用鱼眼镜头拍摄风光如海滩、河流、湖泊、沙漠等自然景物。其本身没有明确的直线条, 即使有些变形, 也因缺乏参照物而显得不明显。还有像圆形体育场、赛车场等特殊建筑, 其本身呈现为圆形或椭圆形, 拍摄时任鱼眼如何变形, 影响也不大明显。
三、通过剪裁获得较少畸变的画面
如今数码单反的像素大幅度提高, 像尼康D800已经达到3630万像素, 为后期大幅度剪裁提供了强大大质量基础。以鱼眼镜头拍摄人物等需保持正常成像的对象, 可控制在相对较远摄距拍摄, 以减弱短焦距带来的夸张作用。同时要尽可能将主体对象安排在画面中心部位,后期还可在PS中利用“滤镜>扭曲>镜头畸变”做适当调整, 再适当剪裁画面边缘仅保留中心部位, 就可获得畸变较少而透视相对正常的效果。
四、关于非全画幅相机使用鱼眼镜头
目前市场上有专供非全画幅相机使用鱼眼镜头，如适马的4.5mm，10mm鱼眼镜头，还有些8mm-16mm的变焦镜头。它们虽然是鱼眼镜头，但用在全画幅相机上画面遮挡太多，将全画幅鱼眼镜头装在非全画幅机身上使用时，尼康相机要乘以1.5, 佳能相机要乘以1.6, 因此 16m的镜头最后相当于24mm左右的广角镜头了。而且非全画幅相机的影像传感器尺寸较小, 成像仅利用镜头中心部位, 相当于相机自动做了边缘“剪裁”, 因此边缘变形部位相对减少。但与普通的24mm广角镜头相比, 其边缘变形仍相对明显, 使用时也要加以注意。
五、中画幅相机使用的鱼眼镜头
除了35mm全画幅单反相机用的15mm和16mm鱼眼镜头外，有些120画幅相机也有鱼眼镜头，如24mm, 30mm, 35mm鱼眼镜头分别适用于玛米亚645(6×4。5cm)、 哈苏 (6×6cm)、 潘太克斯67(6×7cm〉等中画幅单反相机, 这些鱼眼镜头主要用于胶片摄影, 目前一些120画幅相机的影像传感器大都没达到胶片那么大, 在使用这些鱼眼镜头时, 也很容易出现仅利用镜头中心部位成像, 相当于相机自动做了边缘“剪裁”, 边缘变形也相对减少了。
六、针对宽视角要注意的内容
鱼眼镜头并非必备镜头。但它确有其他镜头无法替代的功能对喜欢拍摄风光者来说，用鱼眼镜头拍摄会增加不少新的构图乐趣。不过，对平常较少使用鱼眼镜头的拍摄者来说，在取景是特别要注意取景器边缘，留意自己的手脚以及相机背带等是否被一起纳入镜头, 以 免因为细节不当而影响画面构图效果。此外，在选材取景时, 还要避免主体太小而天空地面过于空旷等问题。
七、“广角附加镜”与鱼眼镜头的区别
目前尼康16mm鱼眼镜头的价格在5000元左右, 价格不便宜。也有人建议用价格低廉的“广角附加镜”替代鱼眼镜头拍摄。应该说, 广角附加镜作为一种结构特殊的镜组, 安装在镜头能产生缩短焦距的功能, 也可能形成类似鱼眼股成像效果。但“广角附加镜”成像质量比较差, 充其量只能玩玩而已，用它拍摄的素材与真正鱼眼镜头拍摄的效果显然是难以媲美的。
如何校正建筑畸变
徐和德
《中国摄影报》2012年5月29日第七版
因受各种条件限制等原因, 在拍摄建筑时, 常常会出现建筑物变形的问题。要解决这个矛盾, 一般需通过两个步骤, 一是选择较合适的距离或角度, 相对来说, 在较远摄距以及较高视点拍摄, 建筑的畸变较少。当然, 也可选择可矫正畸变的专用镜头; 另一个步骤就是针对素材的实际情况做后期校正。在photo shop中矫正建筑的透视畸变, 可用“编辑”主菜单下的“自由变换”选项完成, 快捷键为“Ctrl”+“T”。
由于校正透视时需要“消化”主体建筑周围的一些空间, 因此在拍摄那些可能需作后期透视调整的素材时, 构图时不妨让主体上方及周围保留相对足够的空间, 以满足校正过程中消化空间的需要。
后期进行的步骤如下:
1、打开文件后, 在按住“Ctrl”的同时, 点击鼠标从标尺边沿拉出参考线。从上方向下拉出横向参考线, 从左侧拉出垂直参考线, 利用井字形参考线检测校正时的水平与垂直的变化程度, 供矫正时作为参考。
2、点击“编辑>变换>透视”或点击图像后, 选择J快捷键“Ctrl” +“ A”, 再选择“
Ctr1” +“ T”, 随后, 在图像外围会出现一个有八个节点的矩形选框。
3、按住“Ctrl”的同时用鼠标点黄后拉动上下左右四个角的某一节点后, 建筑透视效果就会出现相应变化。如因中心线移动导致画面重心失衡, 拉动边框上下左右线的中间节点即可进行相应调整, 该建筑左边得到一定的夸张而右侧成像偏小, 所以对右侧的上下方做了适当拓展。
经过调整后, 建筑上方空间被“消化”不少，点击键盘“上下左右”方向键的“向下键”，可使图层向下移动让天空保留较正常的比例。然后, 按设定参考线的相反步骤, 将参考线拉回原处。再点击“回车”确认调整完毕, 最后将调整后的图像另存为新文件即可。
需要说明的是, 进行畸变调整时, 操作者最好有些基本的透视知识, 因为按常规视觉感受, 从近处观看时, 建筑有少量变形才显得比较正常, 而过度调整很可能会使得建筑的透视关系显得更不自然, 所以要避免做过度调整。
谢谢丝弦同学！
谢谢1900老师！
廉价折反头拍出梦幻效果的荷花
周信桐
《中国摄影报》2012年8月21日第七版
拍摄荷花对于远摄镜头的要求比较高，因为拍摄机位多是荷塘边或者湖岸, 距离荷花较远, 无法靠近, 因此必须要有长焦镜头。用普通中长焦镜头柏摄的荷花照片很多, 视觉容易雷同, 使用折反镜头拍摄, 可以出奇制胜, 获得背景如梦似幻的环状光斑特殊效果。
折反镜头的优势
折反镜头最大特点是对处于散焦位置上的亮点具有非常独特的成像效果, 视场内具有较亮光点而又处于聚焦点前后时, 能在画面上形成亮光环。 光环的亮度与光点成正比, 对 光环巧妙利用, 可增加画面视觉冲击力, 并在一定程度上“减弱”背景抢眼的现象。折反镜头受天气影响比较大, 如果天气灰蒙蒙的, 所拍摄的照片成像就显得稍“软”一些。 这可能是超长焦距更容易受到空气中悬浮灰尘的影响。万里晴空时, 其表现就相当令人满意。 由于折反镜头大多是手动对焦设计, 所以拍摄时, 需要利用手动对焦拍摄配合使用三脚架。折反镜头没有可调的光圈, 也就是说, 折反镜头的光圈是固定的、不可调的, 光圈通常约为 F8或F11。虽然在阳光充定或调高感光度的情况下快门速度能有相应提高, 但由于折反镜头属长焦镜头, 拍摄时极容易受到抖动的影响而导致拍摄失败, 所以用折反镜头时需配一支稳固的三脚架。
充分利用逆光
有经验的摄影者都知道, 逆光下的荷塘有许多光亮物体, 包括水面及上面细微物体的反光、荷叶及荷花上的受光位等, 这些光亮物体在处于焦外成像时, 会因距离与物体大小而形成美丽且大小不一的光环。需要注意的是, 切勿将折反镜头直接对淮太阳观察, 因为折反镜头既可以汇聚太阳光线, 也可以汇聚这些光线的热量, 稍有不慎, 有可能导致眼睛或相机感光元件受损。
对主体测光和曝光
一般来说, 利用折反镜头拍摄荷花时可拍中景、特写等。在逆光情况下, 可以花朵为主体, 借助点测光或者中央重点测光功能, 直接对主体花朵进行测光,然后再根据主体亮度做依据来进行曝光。 在正常情况下可基本解决曝光的问题, 如遇特殊情况时, 可根据照片, 后期用曲线做出相应调整。
巧用多重曝光
还可以利用相机的多重曝光功能进行拍摄。特别是当背景与主体花朵间的距离不大,所形成的光环美感不够时, 可在二次曝光时把背景景物加以虚化处理, 达到获取最美光环的效果。利用多重曝光时, 为保证成像质量, 在第一次以花朵为焦点拍摄时还可以换上高质素的专业长焦镜头, 第二次摄取光环时再换上折反镜头, 这样就能得到美丽的照片了。
另外, 拍摄荷花, 还要注意选取好角度, 不仅是左右的角度选择, 高与低的选择也极为重要。当选取好背景相对应的反光点后, 再加以考虑将主体花朵放在什么位置才最理想。总之, 只要事先充分观察拍摄角度, 拍出来的主体才会比较突出, 其作品也更动人。
实时取景扫摄的优势与缺憾
列兵
《中国摄影报》2012年5月29日第七版
数码相机LCD实时显示取景在今天几乎成了一个数码相机必须具备的功能, 它最大的优势就在于所见即所得。实时显示拍摄可以称得上是足以颠覆数码单反相机拍摄常识的革命性的新功能。
实时显示拍摄的优点
1、精确构图
因为是直接将主影像传感器作为取景, 它在液晶监视器显示的图像也与实际拍摄后的图像显示大小一致, 它能提供100%的视野率, 因此构图将更加精确。用液晶屏代替光学目镜首先解放的是眼睛与相机的距离, 这样即使是采用光学取景器时无法进行目视观察的高度, 或是以前只有趴下去才能进行拍摄的低角度, 如果使用实时显示拍摄的话, 就能够自由地完成构图。而无需再盲拍。
2、精确对焦
数码单反相机实时显示拍摄时的对焦分为两种模式, 一种是快速模式(尼康有些机型称之为手持模式), 一种是慢速模式(尼康有些机型称之为三脚架模式), 快速模式在进行实时显示拍摄时与常规拍摄时一样, 采用相位差检测自动对焦感应器进行对焦, 在进行对焦时, 主反光镜会落下, 对焦完成拍摄后反光板会再次升起, 反光板的一降一升, 实时显示拍摄画面的液晶监视器会暂时出现黑屏。因为快速模式采用的是相位差检测自动对焦, 它的对焦速度也是在实时显示拍摄功能开启时最快的一种对焦模式。慢速对焦模式采用的反差检测对焦模式。反差检测对焦模式可以使用三种对焦方式。
任意点对焦 反差检测对焦模式是对图像感应器上被摄体的对比度进行测量, 在扫描对比度波长差的同时进行对焦。因此可以对几乎整个画面的任何位置进行对焦, 而不会像采用光学取景器进行拍摄时那样, 因对焦点的布局而使构图受到限制, 可自由移动对焦框至希望对焦的位置进行对焦。另外, 还能够对任意部分进行放大显示从而实现更精确的合焦。虽然对焦位置的自由度具有良好的通用性, 但根据场景不同, 特别是在光线不佳的场所时可能需要略长的时间来完成对焦。
面部优先 所谓的采用面部识别的实时显示拍摄是由相机来对图像感应器捕捉到的图像进行判断, 检测画面内有无人物的面部以及其位置等信息, 并可自动检测出位于画面内的人物面部, 并自动显示对焦框。即使背景和人物混杂在一起也能够检测出人物面部, 因此出现对焦失误的可能性更小。当画面内有多个面部时, 由于采用的是几乎整个图像画面的任何位置进行反差检测自动对焦模式, 面部识别功能可以对整个屏幕显示的面部任意选择合焦位置, 不仅实现了自动化, 也可以充分体现拍摄者的创作构思。
手动对焦 由于能够通过液晶监视器对对焦位置进行放大观察, 所以可以实现更精确的合焦 (佳能大部分相机提供5-10倍的放大率, 尼康D800最大可以放大焦点20倍)。 在实时显示拍摄时采用手动对焦进行对焦的方式, 具有足以颠覆35m单反相机常识的高对焦精度。特别是要求对细节部分也进行精确的对焦的场合, 在通过光学取景器的对焦屏进行对焦时, 拍摄者的习惯和取景器的性能等条件会给对焦带来较大的影响。相机的像素越高,对合焦的要求越高, 完成精确对焦的难度越大。采用实时显示拍摄时，可结合使用放大显示及手动对焦,这样任何人都能够轻松获得专业水准的合焦效果。
3、精确曝光
不得不承认单反相机的实时显示拍摄还无法像消费级相机那样达到实时显示与最终曝光完全同步的效果, 它现在主要的功能就是实时取景,而并非是所显即所得。但它能够在手动拍摄时进行曝光模拟, 且与曝光补偿功能完全联动, 保证最终拍摄图像的效果。从这一点上来说远比拍摄完成后查看曝光效果来的更经济实用。
实时取景拍摄的不足之处
实时显示拍摄模式在单反上的应用是一项技术突破和未来相机发展的方向, 但现如今它的劣势也不容回避, 由于是一个逐渐探索不断完善的发展过程, 各厂家各机型之间采用的实时显示拍摄方式也不相同, 这也造成了多机型多方式的混乱局面, 在对焦方式上大致可分为几种: 有使用主影像传感器取景+手动对焦的，代表机型为佳能EOS1D MarkⅢ; 有主影像传感器取景+反光镜复位相位检测对焦的, 代表机型有奥林巴斯 E-410、E -510和 E-3, 佳能EOS1Ds Mark Ⅲ、40D等; 有混合使用辅助影像传感器取景+反光镜原位相位检测对焦与主影像传感器取景+手动对焦的, 如奥林巴斯早期的E-330、松下L1, 也有像松下L10、尼康D3、 D300等采用主影像传感器取景, 反光镜复位相位检测对焦结合主影像传感器反差检测对焦两种方式的。即便是目前主流的实时显示拍摄模式, 它的问题依然很突出。这也是很多人并不喜欢使用这个功能的原因, 一是担心打开实时取景功能反光板就会升起快门打开, 图像感应器上很容易粘染灰尘; 二是长时间使用会令图像感应器发热, 影响图像质量的同时也更耗电;三是自动对焦速度和精度并不令人满意(要么选择快速对焦模式即TTL相位差检测对焦忍受黑屏之烦。要么就选择反差检测对焦使用图像传感器对焦);四是无论采用快速对焦或慢速对焦模式, 都会产生拍摄时滞, 这对于快速拍摄是一项不容忽视的问题。
三脚架的选择和使用方法
李隆
《中国摄影报》2012年5月29日第七版
摄影用三脚架的材质一般有碳纤维、铝合金等, 甚至还有用不锈钢制造的。其中以碳纤维材质的最为轻量、坚固和耐用。尽管如此,刚性再好的三脚架如果受到一定的压力也会发生程度不同的变形。虽然有的变形非常轻微, 肉眼难以分辨。所以从这个意义上讲没有绝对结实的三脚架。另外, 用不锈钢材质制造的三脚架由于重量大携带性差, 所以不太适合外出摄影携带。目前最理想的是用碳纤维制造的三脚架, 不仅轻量而且非常结实, 其次是用铝合全等轻型材料制造的三脚架。本文介绍选购和使用三脚架、云台的方法, 供读者参考。
衡量三脚架优劣的重要一条是稳定性
就是说用三脚架拍摄时不容易产生晃动, 因为即便是轻微的晃动也会把画面拍虚, 只有十分稳定的三脚架才能拍出清晰的画面。摄影者在挑选三脚架、云台时一定要符合自己的摄影风格, 如果常常外出采风摄影则适合选用轻量牢固稳定性好的三脚架; 如果经常在室内或居家附近摄影,可以选用稍重一点稳定性良好的三脚架。
三脚架产生晃动主要有两个原因
一是很多云台和照相机的接触面都贴有一层橡胶或软木, 这个柔软的部分是产晃动的主要“元凶”。虽然使用硬度高摩擦系数大的材料最为理想, 但在制造工艺上实际难度很大。有的云台和照相机的接触面上设计有四块用摩擦系数大的材料制造的接触面, 不仅表面非常平整, 而且能和照相机底部紧密接触, 所以这种类型的云台就不容易产生晃动。另一个原因是云台和三脚架脚管的刚性, 如果强度不够就容易产生晃动, 所以选购时, 我们要挑选云台和三脚架脚管刚性强的型号。另外, 拍摄时只要条件允许, 就要尽可能缩短三脚架脚管的长度, 三脚架脚管的长度越短, 稳定性越好。
三脚架云台上如果安装镜身较短的镜头, 一般来说不容易产生晃动, 拍摄时除客观因素影响外基本不存在什么问题。但是, 当三脚架云台上安装镜身很长的望远镜头或超望远镜头时, 由于这些镜头镜身下方有三脚座, 所以一般多把三脚座固定在云台上。表面看镜头好像很稳定, 但由于整个照相机和镜头的重心是在云台根部附近, 严格来说整个照相机和镜头的重心并不是在中心点上, 所以很容易像“不倒翁”似的产生上下摇摆的晃动, 这一点是把超长镜头三脚座固定在三脚架云台上产生晃动的重要原因, 拍摄时就容易因晃动而把画面拍虚, 特别是不用快门线而用手指按动快门时更容易产生晃动而把画面拍虚, 所以三脚架云台上安装长镜头时最好用快门线释放快门, 可以获得更加清晰画面的照片。
把长镜头的三脚座固定在三脚架云台上后为避免出现晃动有两个解决方法
1、长镜头三脚座固定在三脚架云台上后由于重量分布不均匀, 如果用手指按动快门就会导致镜头前端产生轻微的晃动而把画面拍虚。为解决这个问题, 拍摄时可以用一只手一边轻压镜头前端, 使镜头前端保持稳定状态, 一边用另一只手按动快门就不会把画面拍虚。
2、用另一个三脚架支撑于镜头前端, 使照相机和镜头的重量分布在两个三脚架上而变得均匀稳定。这时用手指释放快门, 只要快门速庳不太慢一般是不会把画面拍虚的。如果临时没有多余的三脚架, 可以用长短合适的木棍等物代替, 需要注意的是在木棍与镜身接触面之间最好垫上手帕等物, 以免磨伤镜身。另外, 也可以把另一个三脚架支撑在机身底部, 也能有效地防止三脚架晃动。
当使用长焦镜头固定在三脚架云台上时, 利用上述两种方法时是否和快门速度有直接关系? 也就是说, 如果用高速快门可能能防止三脚架晃动, 而用低速快门三脚架会不会还产生晃动? 经过实拍测试,用手指直接按动快门的保险快门速度不能低于1/60秒, 而用快门线释放快门一般来说不能低于1/15秒, 而用手轻压镜头前端则不能低于1/4秒, 而把另一个三脚架支撑在镜头前端或机身底部时, 无论用哪挡快门速度都不会产生晃动, 都能拍出清晰的画面, 可见这是一个非常实用而可靠的方法。
另外, 通过实拍测试证实, 用手指直接按动快门所产生的抖动只持续1秒以内, 而用快门线释放快门所产生的抖动只在l/2秒内, 在这两种条件下都不会受到反光镜震动的影响, 能拍出清晰的图像。
一般用长镜头和三脚架拍摄时都是把长镜头三脚座固定在云台上, 为防止出现晃动不妨把照相机直接固定在云台上, 这时云台虽然承受很大重量, 但对抵消反光镜震动具有很好的效果。这时如果用另一个三脚架支撑在镜头前端效果更佳。但有的单反机底部三脚架固定螺孔前接触面很狭窄, 不能把机身固定在云台上, 因此不适用这种方法。
如上所述, 反光镜震动是三脚架产生晃动的另一个原因, 尤其是全画幅单反机显得明显 一些, 相对来说APS-C幅单反机则显得轻微一些。所以除了风等客观环境因素外, 用手指释放快门是三脚架产生晃动人为方面的原因。因此, 最好用快门线释放快门, 如果用手指释放快门力度一定要轻柔, 使反光镜的震动和三脚架的晃动降低到最低限度。为避免反光镜震动引起画面拍虚, 除使用快门线外, 还可以设定自拍模式, 设定自拍模式后反光镜抬起2秒后才释放快门, 能有效地防止反光镜震动。
在挑选三脚架时要遵循四个要点
1、三脚架三根脚管连结部位基部的构造一定要结实, 脚管根部不仅具有很强的刚性, 而且该部位越长刚性越好。
2、云台各部要粗壮结实, 所用组件越少而且显得“胖墩墩”的则刚性越强。另外, 支撑云台的管件越粗越好。
3、三脚架每节脚管在水平旋转方向上的刚要优良。
4、操作性良好简单。
在选购三脚架时要尽可能避免购买脚管在水平方向上刚性差容易发生轻微弯曲的品种,如果把长镜头三脚座固定在这种三脚架云台上采用竖拍时就很容易产生晃动。 因为照相机竖着固定在云台上后反光镜也是在水平方向上抬起和震动, 这时如果三脚架脚管较软, 直接用手指按动快门时就很容易在水平方向上产生晃动而把画面拍虚。如果用快门线释放快门仍然产生晃动, 也是由于三脚架脚管在水平方向上刚性差的缘故。遇到这种情况可以把机身固定在三脚架云台上, 能有效地控制这种晃动, 或是选用刚性强的云台。
虽然三脚架越重稳定性越好而且不容易引起晃动, 但要考虑三脚架的重量对携带性和体力的影响。而要使用轻量结实的三脚架就要掌握上述防止晃动的方法与措施。特别是直接用手指按动快门时不能把手指和身体晃动的力量作用到照相机和三脚架上, 摄影者自身的稳定和根据照相机三脚架的大小来决定手指按动快门的力度是非常重要的, 总之, 要用好三脚架摄影者必须有力学意识。
拍好群生花卉的实用技巧
李隆
《中国摄影报》2012年8月10日第七版
群生花卉的特点是植株比较矮小, 花朵小呈细长形, 而且长短不一, 花朵的歼放朝向也没一定规则, 有的朝东, 有的朝西, 仔细观察会给人以凌乱的感觉,但从较远位置观看的话,群花盛开的场面又显得非常漂亮。
这些花卉的特点决定了拍摄方法, 也就是说, 拍摄这些花卉的一两朵花, 不如拍摄大面积花来的漂亮。如果采取从上往下的俯拍方法, 由于这些花卉的花朵长短不一,所拍画面中有的花朵会在焦点范围之内, 而有的花朵则不在焦点范围之内,画面中的花朵有虚有实, 显 得非常凌乱。 因此, 拍摄大面积的花卉时, 宜用中望远镜头采取稍高的角度,这样就可以避免花朵之间的重叠,画面中一棵棵花株互不干扰, 显得非常整齐。
拍摄时尽可能用较大光圈, 至于焦点要对准画面中的哪个位置, 可根据个人表现意图来决定, 换句话说, 焦点对准哪里都可以。如栗把焦点对准镜前的花朵, 远景的花朵就会被适当虚化, 重点突出表现前面的花朵; 如果把焦点对准远景的花朵, 镜前大面积的花朵就被虚化, 画面具有纵深感; 如果把焦点对准画面中央的花朵, 前景与远景的花朵就会被适当虚化,画面具有柔和气氛。因此, 可根据摄影者的表现意图来决定焦点位置。
如果想拍几朵花, 一定要物色花形漂亮而且整齐的花朵作为被摄体, 特别要注意几朵花是否处于平行位置。拍摄时最重要的是镜头也要与花朵处于平行位置, 并通过前后左右微调摄影距离来达到目的。由于几朵花都处于平行位置, 所以拍摄时无论对哪朵花准确聚焦, 另 外几朵花也会在焦点范围之内。拍摄时宜用微距镜头和较大光圈, 使背景得到充分虚化来衬托被摄体。有的影友拍这样的画面时不注意物色处于平行位置的几朵花, 而是利用小光圈的大景深使被摄体都在焦点范围之内, 虽然被摄体都在景深范围之内,但背景也显得比较清楚,如果背景比较杂乱, 既不能很好地衬托被摄体, 画面也显得杂乱。 所以拍摄时一定要物色处于平行状态的几朵花作为被摄体。
在清晨或阴天时还可以利用天空为背景来拍摄薰衣草等花卉, 以大面积天空为背景能表现画面的透明感, 拍摄时可做大幅度加曝光补偿, 画面具有曝浒过度的“味道”, 背景天空显得非常明亮清澈。 明亮天空衬托下, 薰衣草显得生机勃勃。构图时镜头尽可能靠近被摄体, 同时把夕阳纳入画面, 但要注意熏衣草不能与太阳重叠。拍摄时可对准夕阳测光, 镜前的薰衣草由于处于逆光状态而呈剪影效果, 画面具有强烈的明暗差。为强调剪影效果, 拍摄时可适当做减曝光补偿。
中山公园 哈苏503CX 富士负片
