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赵嘉《兵书十二卷》网络转载

更建议大家去购买赵嘉老师的图书，配图看起来更加有感觉



内容提要


我很钦佩《中国摄影》杂志的编辑们有勇气请我写《兵书十二卷》的专栏。它的构思始于2004年初《中国摄影》的改版，这次焕然一新的改版使得《中国摄影》丰富了很多，也令我有机会为它提供和原来风格截然不同的文章而且是整整一年的专栏。


其实我并不是一个器材方面的专家，只关注对于我有实用价值或者我喜欢的器材；我也不是一个技术专家，对技术的了解仅让我实践到一些我可以想象到的影像。


但是我对于器材和技术的要求都极为苛刻。比如，我相信某一个题材一定有一台相机是特别适合拍摄它的，而为了一个选题专门买一套器材对我来讲是很正常的事情。


在技术方面，我的要求也比我的客户都更严格。


器材和技术的重要性并没有被真正的意识到，很多人在掌握它们以前就已经找出各种借口逃脱掉——而且多数是借以摄影的旗号。当然摄影有很多领域和层面。有些影像可以不通过精确的控制达到，但是从本质上说了解器材和技术对于摄影人来讲就相当于文字作者的语法和修辞，不懂它，当然不妨碍你作出别具一格的句子。但会阻碍你保持长久大量的创作。


另外要明确的是，苛刻的概念并不意味着奢侈和繁琐。苛刻服务于你的需求，而这种需求有可能是极度的精致也可能是彻底的简朴。对器材和技术的了解是你通向摄影自由世界很有帮助的桥梁。


我一向乐于幸福的摄影生活，不喜欢苦行僧似的拍摄态度。摄影给我的生活带来很多随心所欲的乐趣和享受，包括拍摄我喜欢的选题，也有闲心尝试多种器材或者拍摄方式对于影像的影响。由于我很喜欢跟人沟通，闲的时候就顺便在各种地方阐述我的观
点。或许因为态度轻松。所以会有人喜欢我的文章。


当然我自己清楚作为一个摄影师，写这样的文字并没有什么特殊的意义。但是我很理解，对于很多人来说摄影是从生活中获得自由的最佳方式，尽可能早的解决摄影中的困惑是有益的。经常有摄影师或者摄影爱好者问我很多关于器材和摄影技巧方面的问题，其实他们的多数困惑都是容易解答而且重复的，所以我一直有心做一些关于这方面的系列文章，能深入浅出的解释一些问题，这样就产生了《兵书十二卷》


《兵书十二卷》虽然一直在“技术档案”的栏目下，但在动笔之前，我就跟编辑做好了沟通，《兵书十二卷》绝不会是仅仅讲器材或者技巧的文章，它会涉及摄影的很多范畴，虽然有些读者很看重我写的器材和技巧的段落，但穿插在它们中间的内容——那些讲述摄影本质的东西，才是我写它们的出发点。


中国的摄影人有很大一部分没有机会挖掘自己在摄影上的天分，作为一个以真实为生命并且和时间交叉得最紧密的艺术，中国的摄影有时显得过于让历史感到惋惜，或许经济还没有发展到让社会足够重视艺术发展的程度，所以摄影师多数只在忙着养家糊口，很少考虑自己在摄影上的贡献。摄影爱好者们本来应该是最纯粹的影像实践者，但是亦步亦趋的模仿沙龙影赛作品浪费了他们的才华。中国摄影人的桎梏大概不仅仅是在技术和器材上的落后，所以《兵书十二卷》用心地做了很多涉及摄影态度和观念的内容，如果大家对此有一点点思考，我会非常开心。


为了对得起《中国摄影》杂志的老读者，这本书在杂志版的基础上增加了很多内容。
每一卷都做了更新，原来两卷《墨菲法则的背后》和《利器》被替换成了另外两篇。


这或许更有趣，但是也许有人喜欢老的文章，所以现在把它们作为附件放在书的后面；另外一篇《大梦一场》也是我很喜欢的，本来是作为备用文章的，现在也附在后面。


其实在国外有品味的艺术杂志多数是没有商业机会的，需要靠艺术资助人或者基金会的赞助维持。不过在中国做不到，所以《中国摄影》就只好继续努力做好发行，其中一部分内容就需要格外有用或者有趣，借此增加发行，吸引广告，我也很清楚自己文章的作用就是吸引读者，让杂志卖得好一些，可以让它多登些没商业价值的真正的艺术精品。那它就算是衬托红花的绿叶了吧。希望大家翻《兵书十二卷》的时候会觉得开卷有益。


但对于有些人来讲，这绿叶本来是可有可无的东西，因为摄影的核心是影像，而且又是很宽泛的艺术领域，参与其中任何一个类别，深入，都有可以成为一名好摄影师和艺术家。艺术一定是没有一定之规的，拥有好的器材和好的技术都不能保证你能拍出好的图片。同样，很多时候好的影像和复杂的器材或者复杂的技术之间没多大的关系。


“考虑器材的问题越多，常常考虑摄影本身的问题就越少”，希望你合上这本书的时候能记得这句话。




作者简介


赵嘉，作为签约摄影师、摄影指导与欧洲和国内的人文地理、时尚类杂志及相关机构合作。文字及图片常见于精美的专业摄影刊物或者奢华的时尚类杂志，闲时出版多部书籍画册。长于纪实和报道专题，并喜欢尝试关于影像的各个领域。对各类顶级摄影器材亦兴趣浓厚，并好网络摄影，尤以每年放出的超长贴“《七种武器》系列”最受同好追捧。




编辑推荐


本书用浅显易懂的语言，从十六个大方向对摄影器材与技术问题进行重点剖析。如：闲聊顶级镜头，旅游摄影师的秘密，曝光和测光知识进阶，你外出拍片需要带什么型号相机、镜头、胶片，如何构图、用光。如何使用家中近景，特写；使用传统单反相
机还是数码相机，后期怎样制作等。都可从书中得到精彩的答案。




目录
序
胶卷
摄影器材的防水处理
闲聊顶级镜头
徕卡M不谈感情谈世道
摄影包 定义和均衡
从暗角看镜头鉴赏能力
美国《国家地理》怎样得到照片
最少的镜头配置
测光和曝光知识进阶
旅游摄影师的秘密
小美兵书十二卷（专业器材市场）
凡事有始皆有终（袖珍相机）
附录
墨菲法则的背后（数码镜头）
利器（关于蔡司）
大梦一场
后记





[兵书十二卷]之一：胶片


胶片


十年以后的很多摄影人或许已经不知道怎么使用胶片了，而那时候的胶片可能会只存在于后胶片时代的少数艺术家手里。所以，现在及时总结胶片的事情还是蛮有意义的。


关于胶片，大家肯定最关心的是：什么是最好的胶片？


说到世界上最好的胶片，就免不了提到一种特殊的黑白胶片：KODAK的Technical Pan{技术胶片}。


Technical Pan非常非常的细腻，绝无颗粒。有不少人认为即使是用135底片拍的底片在相当程度上也可媲美大画幅。不过，我们都很少见到它，除了感光度太低以外，主要的原因是它的特性并不适合大多数的艺术创意表现。特别是在运用分区曝光法时，影调很难控制，在压缩影调的时候它的变化不是线性的，比较古怪，经验很难培养，失败的可能性倒是很大。


不少的热衷黑白摄影配方的发烧友们，一直在孜孜以求地研究什么样的自制配方可以获得突破，类似的实验在国外已经有几十年，凝聚了无数多摄影爱好者的时间和心血，最近也尚无重大进展。对于研究黑白摄影的人来说，配方是很重要的，虽然现在不太流行了，但曾经是药水发烧友和现在的器材发烧友一样的多。上个世纪80年代的时候不像现在有那么多可烧的器材，颇有一些超级发烧友不管世界摄影有什么风云变化，只是低着头忙着试验各种相纸和药水配方。


不过，现在看起来，类似的实验没有造就出什么惊世骇俗的作品，好象也没能对暗房工艺有什么突出贡献。我不能说他们浪费了自已的摄影时光，不过看看那段历史，你会对现在的器材发烧有更多的认识。


我曾经特别喜欢柯达的3-X{Tri-X }胶片，对于很多摄影师来说，3-X可能是世界上最好的黑白胶片，层次非常丰富，可在ISO200-800的范围内方便地使用，选择你心仪的反差和颗粒效果。3-X和1：1稀释的D-76是绝配。省了你悉心地钻研冲洗配方什么的，拍不好不能怪装备，对广大的摄影者来说绝对是个福音。


很多摄影师既拍彩色又不忘黑白，这的确需要相当的天分。我自已就做不到，所以只好选择专心拍一种胶片，结果我就放弃了黑白。其中一个主要原因是我相信彩色更接近真实的生活，而真实恰恰是摄影最宝贵的东西。


当然，不拍黑白的图片之后的的遗憾还是有的，我就会安慰自已说：或许就是因为这个世界上黑或白的事情太难分清了，灰色的事情更是复杂，而黑白的图片的生存空间实在是太小了，所以连3、X这么好的胶片也要停产了。


另外，我个人也相信黑白摄影比彩色摄影更容易驾驭，毕竟比较简洁的影像好控制。你看看，已经有多少拍黑白的摄影师成了大师，而彩色呢，有几个？


再接着说彩色反转片。首先，我认为开始学习摄影，就一定要使用反转片。这样做的意义在于你可以看到自已按快门一刹那的想法有没有被忠实地实现。而用负片的话，你看到的照片大多数是冲扩店师傅的作品，不是你的。


对于摄影师和大多数摄影爱好者也一样，如果你不知道你该拍什么胶片，那你就应该拍反转片，准没错。另外要说的一点是，要专心用专业胶片，尽量不要使用所谓的“业余反转片”，不要听信什么业余片在“某些”条件下比专业胶片更好的论调。


在选择“专业胶片”和“业余胶片”的时候你可能会遇到预算的压力，但假设使用了“业余胶片将图片拍得不尽如人意，耽误了出售照片的机会，你会怎么办？胶片的失误，使用常常会从自身处找原因，从而无法建立起自信心来，这点是很致命的。当然，同样的原则更适用于过期胶卷。


具体用什么胶片也是一个问题。照片拍不好一定是有原因的，给杂志拍不好多数是因为编辑不配合；给广告公司拍砸了一准是产品太难看；给自已拍照片拍不好只有追究器材的责任了。所以，有段时间我要经常测试各种各样的胶片，出去拍一个专题，箱子里竟会带上多种牌子的反转片，连拍照片顺带测试胶卷，经常有朋友在我包里发现一些古怪的胶片并向我询问一些有关胶片的问题，关于胶卷真的不是一句两句就能说清楚的，实在太复杂了。


换女朋友或男朋友多的花痴们，并不就比从一而终的情圣能够享受更多的爱情。胶片的问题上也一样，用的胶片型号多了，未必就能拍出好的色彩。有一点倒是要坚持的，在胶片的使用中，在几乎不带任何可能和不可能的情况下，我都会使用低速和中速胶片。这点认识来源于国外纸媒的用稿习惯，国外很多要求严格的杂志只接受有限的几种专业反转片。


说到反转片，当然先要说外耦法冲的胶片：kodakchrome,有人把它译为“柯达康”或“柯达克罗姆“。


Kodakchrome现在还生产的品种有 25度KM、64度PKR/KR、200度PKL/KL的。kodakchrome,的水准到现在还成为E-6工艺的反转片的标准。很多人认为，它的效果是其它任何反转片都比不了的。特别是，它的保存时间比用E-6工艺的反转片长得多，无论是明褪还是暗褪都要小很多。你们十年前拍的反转片现在已经是什么样了？毕竟，每个人都希望自已的照片可以更长时间的保存而不要发生变化。


另外Kodak chrome 虽然没有那么高的反差和饱和度，但是它对色彩的整体表现却非常的均衡，除了有讨人喜欢的轻微暖调以外，对所有的色彩都有很好的还原。


Kodak chrome有时候挺神的，有一次，我将拍完的kodakchrome送到日本去冲，柯达的员工非常认真地用专门的机器扫了一遍，然后打电话告诉我，其中的若干卷偏紫，问需不需要在冲的时候给校正回来？——kodakchrome是用外耦法的，大概的意思可以表达为把颜料加进胶片里面，所以就发生了上面听起来有些 “邪”的事。


凡是见不着用不着的东西就容易有传言和神话，kodakchrome的情况就是这样，过去，国内的很多摄影师对它有过企盼和向往，其实也没有必要。


Kodakchrome是使用K-14工艺的反卷片，对环境污染得比较厉害，另外工艺的要求非常严格成本高，所以在中国和世界的许多地方冲不了。在香港的LAB关了门以后，我拍的kodakchrome要送去澳大利亚或是日本冲，一来一回花在路上的时间就少不了，价格也很恐怖，在日本买一卷差不多100块人民币，冲差不多也这个价。在欧美，买kodakchrome胶片的价格里就含了冲费，不过也便宜不了多少。所以，不仅我扛不住了，很多国外的职业摄影师也就换了E-6工艺的反转片。


时代在变，人们的审美会变，镜头和胶片当然也就会跟着改变。富士的VEVIA RVP是E-6工艺的一个里程碑，它属于高反差、高色彩饱和度、高分辨率胶片，曾经是我的标准胶片。虽然它标的感光度是ISO50，但很摄影师认为这只是一个参考值，你可以按自已的风格选择实际使用的感光度，我见过比较多的是ISO40，25和50的也不少，少数摄影师喜欢特殊效果的甚至设置成ISO80和ISO100的。富士的RVP拍风光的表现一贯的非常好，其实在拍人像方面，它在表现亚洲人的肤色质感方面也很独到。新出的VEVIA 100F更上一层楼，在颗粒、分辨率上都更加出色了。


另外要说到的是，富士公司还为本国的客户提供全新的vevia 100胶片。这种胶片的乳剂和vevia 100F有轻微的差异，比较接近老的RVP的风格。有人把这件事和一些日本厂家把质量检验二流的东西卖到国外，特别是东南亚地区}混为一谈，其实这是一种误解，因为胶片厂家会针对不同市场的审美差异对产品进行微调，这和器材分销的情况还是有所不同的。


Provia100F RDPIII在相当长的一段时间里是世界上最细的胶片，它具有非常好的色彩还原和色彩表现，蓝色和绿色格外出色就不说了，红色也表现得不温不火，不像柯达E100VS遇到什么，红色就是一个死法。同时RVP在有些需要准确还原的东西上是有困难的。总的来说RDPIII是一种很“严肃”的胶片，适合拍比较有文化味的图片，更加全面。在拍摄报道题材时，我觉得无以表达我对RDPIII的偏爱之情。我总是买回来很多的大卷盘片，自已在桌子上把它们分缠成一个一个的胶卷，这样每个胶卷可以差不多便宜10块钱，一年下来，省下来的胶片钱就够再买一个徕卡M6了。


最近北京的反转片冲洗水平提高了，我也就越来越经常把RDPIII增感到ISO400来用，这也是RDPIII的另一个长处，既使增感到ISO400，颗粒也比老款的400度反转片紧凑，甚至不输新的Provia400F。我损失的只是一点轻微的反差增加。当然，严格地来讲，反转片增感以后会有很多复杂细微的变化，特别是在色彩偏差上，但对于一个报道摄影师来说，你把胶片增感必定是在暗光下，而在暗光下景物反差，多数时候和常规光线下看起来就是不一样，不怕！


Astia 100f也是大家要强力关注的胶片，不仅仅因为它是世界上乳剂颗粒最细的E-6反转片，如果你用其他胶片都拍不出精确还原的色彩时，它会是你最后的武器，而且多数时候不会让你失望。


说起高速片，Provia400F当然是首选。在它出现之前，在暗光下很多摄影师宁可使用高速负片，然后再翻拍成反转片，而不愿意使用效果不甚理想的高速反转片。需要说明的一点，我很少把Provia400F当作ISO400来用，如果需要ISO400的片子，我通常会把RDP III增感到400。而Provia400F我是把它增感到ISO800或者ISO1600来用的。


我从来都强力推荐周围的摄影爱好者使用上述的反转片，我自已也从来不使用彩色负片，因为从成像角度来说反转片比负片好得多。另外，杂志和国外的图片经纪公司一般都不收彩色负片作品。


对于喜欢印成照片挂在家里或希望通过展览出售照片的摄影师来讲，随着数字输出技术的进步和普及，用反转片制作照片在质量和成本上已不是什么大的问题了。


光举我自已的例子是不是还不足以服众？那就去看看举世闻名的美国《国家地理》吧，早先NG的摄影师用的基本都是前面提到的传奇的 kodakchrome64，而最近几十年那些色彩垂涎欲滴的照片大多数已经换成富士的底片了。而这里面，绝大部分是RDP III和RVP。


OK，是不是可以这样说以RDP III为首的反转片真的就是无敌于天下，成为众多摄影师的最佳选择了呢？谁说的？NG算什么？NG的报道照片真的就那么好吗？


谈到报道摄影的时候永远别忘了欧洲！欧洲才是盛产报道和纪实摄影大师的地方。在欧洲摄影师的眼里，美国哪有什么报道摄影师，“那里只有一个尤金•史密斯，最后不还让他们给饿死了？之后那里就只有像埃伦*马克那样越来越商业的所谓报道摄影师了——美国只有商业，没有报道……”


话说得虽然尖锐倒也是不争的事实。欧洲报道摄影师都比较大，也更自由。无论是比NG更牛的玛格南或是《GEO》都有大量的摄影师采用彩色负片拍摄重要的报道故事。原因说来也简单，因为我们这个世界上不是所有的地方和事情都像反转片那么鲜明和锋利，太多的景象和事件都是柔和甚至带一点混沌的。你会不会觉得最近看到的反转片都太漂亮了，都那么色彩饱满，都那么清晰，都那么透彻，而我们的实际生活是这样的吗？


其实高反差，高饱和度的色彩并不适合所有的专题{有人甚至认为不适合大部分的选题}。好的摄影师拍的是别人，照片上留下的是自已。摄影师感受到的是什么，他就应该精确地表达出来，你不能为了杂志读者或者画廊观众的愉悦而把影像变得更“好看”。所以彩色负片并不是不适合作高质量的报道摄影，不过前提是摄影师要对负片的印制非常的了解，知道怎么才能达到自已需要的效果。


我非常赞成上述的见地，但可惜的是，在中国没办法推广，因为我们的负片印制水平太低了。我想很多人都有着拿一张照片和一张底片去要求冲印店照此扩印的经历，想想你上次得到的两张色彩密度反差都一样的照片是多少年前的事情了？或是从来没有得到过？再有就是电分，问问你身边的杂志社主编，有多少人对电分厂的技术是满意的？所以在国内，这种方法真的很难实行。


看了这么多以后，关于胶片，你是更清楚了，还是正在开始有点糊涂了呢？






[兵书十二卷]之二：摄影器材的防水处理


坏天气是摄影师最好的朋友，无论是狂风骤雨还是暴雪冰雹，所有平常的生活场景在坏天气的时候都会变得格外令人触动。所以我从来不希望自己在任何时候收起相机，那么，将遇到最直接的问题，就是防水。


其实对于摄影师来说，被水浇是挺正常的事情。无论在热带拍摄雨林。在温带拍摄户外运动或者在美丽的山区漂流的时候。好像我的身体每天会被淋透很多次。这种场合下，让你最担心的绝对不是你身上的衣服是不是还依然笔挺。小心你的相机吧。通常，相机是不防水的。




水下相机>>>


当然，最防水的相机就是水下相机。比较常见的是尼康出的尼康诺斯(NIKONOS)系
列。有很多代产品。从安全可靠的角度来说尼康诺斯非常的完美。它不仅防水。而且坚固。有些还可以使用光圈优先，不过需要你估计距离对焦。如果你喜欢比较酷的摄影方式，不需要成为一个水下摄影师也可以使用它。实际上，在上个世纪的越战中。


由于环境实在恶劣。在湿滑多雨的季节里。很多摄影师就是把尼康诺斯当主力相机用的。尼康诺斯V型以后的产品就有TTL闪灯系统了，而且可以更换镜头。尼康诺斯V的可更换镜头属于水陆两用镜头，不过虽然是两用型。但是毕竟是为水下摄影设计的，如果只是在陆地上使用，建议你根本不要考虑比35毫米更广的镜头，那变形实在是不能接受。


防水罩的出发点是给水下摄影用的。在国外。配合尼康和佳能的各主要单反机型的防水罩基本都可以买到，其他像禄来(ROLLEI)6008之类的相机也有原厂的水下附件。但是防水罩的价格可不便宜，虽然也有二三百美金的便宜货，但是不推荐你使用。好一点的防水罩，基本在1000-2000美元左右。其中ikelite是性价比非常好的牌子，几乎提供所有你能想到的相机的防水罩(http：//www.ikelite.com)。


还有，水下摄影中常有一种一半拍水面上一半拍水面下的照片，多数很精彩，你一定有印象，那需要一种巨大的。由光学玻璃制成的半球型的防水罩拍成。那东西的价格。在我印象里就是天价。反正800年用不上一回也就不用打听了……


从根本上说，这些东西还是为水下摄影用的。都太大太重，使用和携带都不方便。不太适合全天候使用。



相机的防水功能>>>


很多相机厂家解决雨雪天拍摄问题的方法是在专业相机上采取防水防尘构造。比如佳能异常坚固的NEW F-1、宾得非常经典的机器LX、徕卡纯手动的单反机R6.2、康太时的RTS…和S2等等都具备了防滴防尘设计，你可以认为它可以在较为潮湿的环境下使用。如果有了水溅在机身上。只要及时擦掉。就不会危害相机。


只有一个厂家能够把通用型单反相机的防水性推向极至。这就是佳能的EOS—lV。


防水防尘性是我最欣赏EOS顶级相机的一点。佳能的设计师非常明白往往越是恶劣的天气，越可以拍出与众刁同的照片。EOS-1V给了摄影师这样的机会。


EOS-1V中72个主要机身缝口和动作部件，如快门释放按钮、选择按钮、主/快速控制转轮和后背的边缘。都采用了硅橡胶来密封。位于机身最左边的那些功能钮内部，都使用了硅胶线来防水和防尘。而且，为了保护电池仓，新手柄GE-R2里头还使用了封装，机背的边缘也是精心设的。一个新的防水的橡胶O形环保护着镜头接环。从而防水和防尘能力大大地加强了。EOS。1V的推出以后。来越多的L级镜头也使用了和它相同的防水防尘标准。


佳能的设计师宣称EOS-1V可以在“大雨”里使用。我在印度洋拍一个旅游专题的时候。几乎每天下午都会有期而至的热带雷雨，实际上一次次的在狂风骤雨中实践EOS-lV和16-35mmF/2。8头的防水性能。拍摄了很多如渔船在瓢泼大雨中挣扎的场面。EOS-1V真的很厉害。


当然，不是所有的厂家都有决心把相机的防水性提高到这样。


防水结构会增加相当的成本，如果只是极偶尔的使用。能防水的袖珍相机在很多地方会更实用，特别是拍摄户外运动的时候，无论是穿越或者溯溪，一般的相机用起来都太麻烦了。


追求更好成像质量的话可以试试具有简易防水功能的的傻瓜相机。即便有水溅在上面也不怕，也可以短时间的在菲菲细雨里拍摄，比如奥林巴斯的u系列、雅西卡的T5都有这样的设计。但是似乎真的用起来还觉得不够可靠。


再安全一点的是可以下水的袖珍相机。市场上有很多品牌的一次性防水相机，它们甚至可以在水下一两米的地方拍着玩玩。价格不贵。乐趣不少——只要你不在乎拍出来的图片质量。不过这样似乎不适合“严肃”的摄影。


常见的佳能Wp-1防水相机，在日本称为Autoboy D5，美国称为SURE SHOT A-1，欧洲称为PRIMA AS-1，1994年上市的时候是世界上最小并且最轻的水陆两用照相机。下了水，能在水下5米拍珊瑚和小鱼，水下的拍摄距离在0。45米到3米之间。上了岸，有3点红外线自动聚焦，测光也相当准。它的32mmF/3.5镜头6组6片。


在光线强时成像不错，但光线不好的时候就比较马马虎虎了。作为一台傻瓜机，考虑到200-300元就能淘到不错的二手。有这么多功能。还防水，超值。这系列的机器在下雨的时候用当然没有任何问题。脏了就拿到水龙头下冲冲。也蛮好打理的。


另外的选择是全天候的现场监督相机。现场监督相机是袖珍相机的一类。不能更换镜头，是架在工地上长时间拍摄施工进度的，工地上当然会下雨。所以现场监督相机都采用防水结构，而且多数能够达到、JIS7级防水(JIS7级的标准为在水面下1米距离。浸泡30分钟内不进水)。在大雨里拍绝没问题。现场监督相机有手动对焦也有自动对焦的。还有些是带变焦镜头的，现在还出了数码款。另外的好处是功能比较多，也比较坚固，体积比一般傻瓜机稍微大一点。机身造型奇特色彩鲜艳，但是拎出来拍照片的确比较拉风。


柯尼卡出产好几款著名的现场监督相机。富士也有些不错的。


要提醒一句的是，所有使用胶片的防水相机需要闭合的部分一定会有橡胶垫圈之类的东西，但是它们是会老化的一般需要在3年左右更换。



防水附件>>>


听起来上面的东西都蛮酷的。但是多少都有点古怪。拿着造型奇特的相机拍摄很容易被误以为是好炫耀的器材发烧友，或者会被人嘲笑小题大做。所以保持器材的低调感还是很重要的。


平常的器材具备一定的防水性也是可能的。在雨下得不大的时候，用一个不漏水的塑料袋套住你的单反相机，再把遮光罩装在镜头上，用小刀把镜头前面的塑料挖掉，你就可以得到一个基本可以在小雨中拍摄的相机了。它不会影响相机的AF和AE性能。


当然。你或许最好用胶布把塑料袋和相机连接的有缝隙的地方粘一粘。安全性会更好些。


在大雨中拍摄是个问题。最好的解决办法自然还是使用EOS-1v相机或专门的防水罩。但是他们都很昂贵。如果只是偶尔的在雨中用一下而且不是太大的镜头，建议你在摄影包里放一个专用的透明的相机防水袋。它是我们上面说到的装置的专业版本，小型的就是一个简单的保证严密不透水的塑料袋大型的会有一个凹进去的手套形状的部分可以让你方便的操控相机。价格大概从一二十美元到七八十美无。


换个思路还可以有一个办法机器越小、防水的成本越低。当然。这样做的前提是。现在的袖珍相机镜头的质量已经非常好了甚至不输给专业的单反相机。所以，我一直在努力给我的很多台抽检相机寻找雨中的家。


日本可以买到很多古怪的小附件去海沟看。那里有不少小厂生产的给多种袖珍相机专用的防水罩。做工精美有些甚至可以在水下30米的地方使用价格在几十美金到一百美金。比如理光的GR-IV、康大时的T3、美能达的TC-1、甚至数码相机都有配我觉得这是解决雨中摄影比较好的方案。雨中拍摄的机会虽然重要毕竟不是很多。


令我欣喜的是现在数码影像产品的防水解决方案很受重视，这几年很多原厂也开始生产数码相机的防水外壳。防水组件采用工程塑料与碳塑纤维或者透明高分子材料制成。多数可以在数米的水下使用、有些甚至可以保护相机在深达70米的海底正常使用。


还有很多厂家直接生产防水的数码相机。理光的防水相机Caplio300G在发布的时候就曾经轰动一时，它拥有JS7级别的防水功能和JS6级的防尘标准。


我非常留意数码相机防水技术的新进展个人觉得这可能是你选择防水相机最好的方
向。数码相机防水方案的一个最大好处是数码相机通过使用大存储卡。一张存储卡上记录的图片要远远比一卷胶卷多。而在雨中更换胶卷是很麻烦的当然水下换胶片更是不可能的。




摄影包的防水>>>


摄影包的防水也很重要、摄影包本身一定要用防水材料做但是实际上，绝大多数品牌都不会这样做。通常好的摄影包也不过是牛津布材料做的所谓的防水尼龙是不能保证在雨中不渗水的只要有可能淋雨。就要用带防水罩的背包（或者单独配一个防水罩）。


我很喜欢LOWEPRO（乐摄宝）的摄影包我自己经常背的STEALT HREPORTER 600AW有两套防水罩。一套藏在上盖的旁边可以在小雨的时候盖住上部；另一套藏在包的最底部不起眼的地方，可以在大雨中拉出来把整个摄影包严密的包裹起来提供最安全的保护。我非常欣赏这样的设计。


还要提到的，拉链部分是摄影包最难解决渗水的。只是在最近5、6年，防水拉链的出现才算真正的解决了这个问题，以至于LOWEPRO出了一款据称可以 100％防水的摄影包：DryZone 200。它使用的就是粗大的防水拉链。销售商甚至宣称这款包可以扔在水里而不会沉下去，当然价格昂贵。不过下次如果我去亚马逊河拍漂流。一定考虑它。


当然，最防水的还是专业的防水箱，国内常见的是PE LlCAN(百利能)的品牌。从只能装一盒烟的micro case系列到需要装上轮子让你拖着走的。应有尽有。不过说实话，提着这样的箱子出去也够辛苦的，PElcAN有一款防水箱是和上面提到的LOwEPRO 合作设计的。箱子里正好是一个LOWEPRO的背包。可以单肩背也可以双肩背，尺寸也适中。


关于器材有很多偏方。如果你听到过一些相关神话。比如挑好了俄罗斯镜头可以毙掉蔡司徕卡或者用门镜可以改超广角之类的。那你迟早会听到有些人保证说户外活动中用安全套来保持相机的干燥最简单有效。那的确是有些喜剧效果的。但是不推荐你真的用它。户外店里通常会有一种专用的防水袋。体积很小，也很轻，是用挂胶的不透明的尼龙做的。封口的时候把边折回几折，扣上搭扣就OK了，基本可以保证100％防水。成本很低也体面。防水袋有大大小小各种尺寸的。必要的时候也可以放置其他摄影器材，甚至包括照相机。


我在旅途中一直在使用它来保存胶片。而且把未拍的和已拍的胶片分别放在不同颜色的防水袋里，这样在找胶片的时候要方便很多。也可以用它来保护其他容易受潮的装备，特别是现在电子化的摄影器材和附件越来越多。


当然。即便你做足了各种功课，还是有可能要面对器材沾水的窘境。通常有水滴溅在相机上不会造成在的问题但是要赶紧把它擦掉。落到镜头外壁上的水要小心，现在很多镜头里有超声波马达之类的东西，那是非常骄气的。如果突然发现机身或镜头因为进了水而不能使用了(或者怀疑进了水的时候)，要立刻关闭电源。把电池从机器里取出来。用吹风机彻底吹干机身或镜头，待放置一段时间后再重新试试。


镜头被水泡过。前片就有开胶的可能。但只是粘上一点点水是没有影响的。如果粘上海水还是危险的，特别是你用安琴、徕卡之类的镜头。盐水对有些工艺的镀膜伤害格外大，需要赶紧擦干。


怎么样，上面的措施够让你的机器防水的了吗7你是不是觉得自己已经有点风雨无阻的意思了。


帕斯卡说过：“世界上一切灾难的祸源就在于人们不能静静地坐在自己的房子里。”用在相机上太贴切了，前两天我们公司的一台机器在处女拍摄中随着操作事故，跟着摄影师扎进南中国海，几十万就这么报废了。


这提醒我们，摄影不是关于相机的艺术，
而是关于人的，出了问题，多数也还是人的问题。






[兵书十二卷]之三：闲聊顶级镜头


没有一个摄影师或者爱好者能够拒绝顶级镜头的诱或，而到底什么是顶级镜头，大家也是众说纷纭。


其实顶级镜头是有一些规律可寻的，其中最重要的依据就是售价。对于摄影器材厂商来说，器材这东西绝对是“一分钱一分货”的。一只镜头的光学质量、操控性上都接近那个时代的完美还不算，它还要经历时间的考验，在相当长（或许至少十年左右，而卡尔蔡司认为应该达到30年）的时间里保持它的光学质量、操控性不降低才可以被称为顶级镜头。


有很多独立镜头厂商生产的镜头都不得不在成本和市场之间做出妥协，使得他们在设计、材质、工艺上于质量和成本之间做痛苦而精确的平衡，这样也就注定了他们不可能把镜头做到顶极。而即便是老牌的摄影器材厂家在试图推出自己的顶级镜头时也会持非常谨慎的态度。毕竟现在的市场竞争太激烈了。


顶极镜头通常也很难在变焦镜头中产生。从理论上来讲相同成本的变焦镜头和定焦镜头是不可能具有可比性的。试图制造和定焦镜头同样好的变焦镜头势必要大幅度的提高成本。这样我们又回到了刚刚提到的向市场妥协的问题。徕卡M系列的徕卡Tri-EImar—M 28-35-50mmF/4变焦头和康太时新的N卡口的Zeiss Vario—Sonnar
T*17-35mmF/2。8N变焦镜头是我接触过的比较出色的变焦镜头，大家如果有兴趣可以试验一下。


顶级镜头多数是大口径的定焦镜头，但不是所有的大口径定焦头都可以成为顶级头。比如说50mmF/1。4这种产量非常大的镜头。毕竟，成本和价格要适应市场。


通常的来说。同厂的新镜头要比同规格的老镜头好。当然。还有一些多年前制造的特殊镜头在当时极出色。其中像徕卡的一些著名的镜头，还有像尼康的 300mmF/2.0之类(现在连模具都砸了。算是绝了版》。再有像蔡司一些名气很大的C/Y卡口的手动对焦镜头，以及一些需要特别定做的镜头。不过，它们多数都是很多年前设计的了，理论上讲。光学质量不能和新设计的AF镜头相比，虽然它们不少在工艺上都格外的真材实料，也具有一些特殊的味道，但我们还是要相信，任何厂家的光学设计和制造能力都是在不断提高的。




光学设计>>>


镜头设计是一个很复杂的事情。和外行人设想的不一样，镜头的设计绝对是一门艺
术，是一门和摄影不相上下，需要设计师发挥想象力、创造力和直觉的艺术。


顶级镜头遇到的问题千千万。毫无疑问，遇到的第一个问题。就是：设计。其实真正决定镜头光学性能的应该是它的光学结构。计算是设计光学结构的基础，早期的光学设计计算是非常困难的。设计师的经验和直觉非常重要。所以我们现在才会对那个时代杰出的镜头设计师佩服得五体投地。


记得曾经看过尼康公司一张老得发黄的照片。拍的是上世纪三四十年代设计部里的“光学计算车间”：一间大屋子。摆上30多台手摇计算机和30几个妹妹。她们每天的工作就是摇着计算机计算方程。那时候一个镜头的光学方程的计算大约要花上1个礼拜的时间。如果不合要求。这一个礼拜就算白摇了。修改设计重新再摇还要再花上一周


那时候的镜头和现在的不仅设计上没法比，制造上的误差宽容度也大。装配工艺现在看起来也很粗糙。所以现在日本专门有作坊把老旧的徕卡镜头重新研磨抛光。再组装起来。成像依然很不错。


上世纪50年代末造出了光学计算机，可以在一天之内完成以前那个“车间”一周的工
作，于是刚才说过的30多台手摇计算机就变成了30多台手摇垃圾，30多个妹妹就只能下岗了……


设备的革命使大量、快速，设计新镜头成为了可能。所以我们现在可以看到24mmF/
1.4、55mmF/1.2、200mmF/1.8这样的镜头。无疑。时代的进步是和电子计算技术的发展紧密相连的。


当然摄影这门艺术总是跟人类科技的进步相随的。




装配技术>>>


但是。镜头水准的提高不能够仅仅靠计算解决，计算只是镜头设计的辅助手段，更多的依然是靠设计师的天分和创造力。而且即便从设计上认为完美的镜头。是不是能够生产。也要受成本和装配等方面的影响，高超的光学设计只是向一只成功的镜头迈出的第一步。设计得再好生产不出合格的镜头也是白搭。将镜片安装到镜筒里去可不是一件特别简单的事情。


装配工艺常常也决定着镜头的质量，而镜头的组装根本不可能完全自动完成。


徕卡公司对于手工组装镜头有着特殊的能力与偏好，但是颇有一些镜头也就是因为装配工艺过于复杂，难度过大结果只生产了很少量就停产了。


尼康也有这种情况。它最看家的镜头AF28mmF/1。4D在机械上使用了尼康最新的Double CRC技术。CRC对于尼康的老用户来说应该是不陌生了，现在很多尼康的广角镜头为了追求近距离的影像效果都使用了CRC的技术。前几年能见到有人把尼康的CRC技术说的神乎其神的。其实这CRC在设计上没什么特别之处。只是在镜头最终装配的时候要特别的精密。


而所谓Double CRC，实际上就是镜头的最后3组镜片在聚焦时相互“独立”运动。使得近距离聚焦时镜头仍能保持较高的成像质量。


如果拆开28mmF/1。4就会发现，其实这3组镜片是以倒数第二组为基础做非等间隔运动的。机身通过小螺丝刀传过来的力经“行星减速器”带动倒数第二组运动。它的运动又通过一个在镜筒壁上的 “空间曲线齿轮”带动镜筒壁旋转;镜筒壁的旋转再通过另外两个“空间曲线齿轮”传递给两个精密丝杠来分别带动倒数第三和第一组镜片做独立运动，从而实现所谓Double CRC。从动两组的直线运动距离大约是主动组的90％左右。这只镜头内部机械结构复杂装配困难，要求精度高。这也是尼康唯一的采用如此复杂机械结构的民用镜头，装配过程中的公差配合要求到2u以内。这样的公差要求就使得装配过程十分复杂，在自动化的今天这样的镜头还是只能自己动手装。因此产量很低。在日本有人称此镜头为“百变妖”，就是因为其为纯手工装配。天下没有完全一样的两只镜头。




光学材料和镀膜>>>


顶级镜头和材质有着极大的关系。举例来说，广角镜头的成像质量要远远比标准镜头和中长焦距镜头差，它的第一片透镜的主要作用是收集尽可能多的光线，并将入射的光线作大角度的偏转使其转向镜头光轴方向。这就对制造这片透镜的材料有一些特殊的要求(主要是高曲折率)。常用的材料是一种俗称为“重火石玻璃”的光学玻璃(其惯用代号为SF6)。


当然了，这‘‘重火石玻璃”配方可以很容易在图书馆找到。但是。它有个致命缺点，就是严重的色差和对色谱的截断，说白了就是对蓝光的截断的问题。如果原封不动抄书本上的配方。做出的镜头拍出来的片子上面的人物就都会变成黄胆肝炎患者了。可能有人会提出用萤石(氟化钙)一类的低色差材料改进“重火石玻璃”的性能，在长焦镜头上可以。但是在广角镜头上就比较难了，因为其曲折率达不到要求。所以各大厂家还是要靠在“重火石玻璃”配方里加入各家的独门“味素”，来作为改善它性能的一个关键因素，至于那些“味素”究竟是什么。这问题的答案实际就是为什么蔡司是蔡司、徕卡是徕卡。


提高镜头性能光靠在玻璃里面加些“味素”也是不行的。“味素”只是“味素”，不可能替代炒菜成为主料。而且“味素”虽好，但是加了它可能又会带来其它的问题。比如。加了某些成分就容易使玻璃在熔炼过程中产生微小的气泡和浑浊，这意味着在光学性能上得到了改进的同时却增加了加工制造上的困难。所以有些厂家宣称它们的镜头降温需要一小时一摄氏度经历数月而成，明白其中原委了吧。所以说这天下没有十全十美的事一隋。在一方面捡了便宜，就得在其它方面付出额外的努力。总之上帝是公平的，所得到的与所付出的是成正比的。


既然不行，又在镜头上镀膜来增加镜头的透光性和减少眩光是大家早就知道的事实
了。但情况远不止那么简单。


最早的镀膜技术其实就是把熏衣草点燃。用烟雾在镜头上“熏”上一层膜。后来又出现了可以在镜头上镀上几层乃至几十层膜的“超级镀膜”技术。为什么要给镜头镀上那么多层膜呢?为什么不同镜头的镀膜颜不同呢?仅仅是为了增加镜头的透光性吗?


前面已经讲过有关“重火石玻璃”的一些介绍。大家知道重火石玻璃对色谱中蓝光部分有截断，各家又各展本门独门武功来“改进”它的光学性能。我在这里用的是 “改进”这个词，可不是“改变”；俗话说“江山易改，本性难移”。光靠在玻璃原料里加一些“味素”还是不行的。为了使镜头的色彩还原更真实，各家还需要继续在镜头里外下功夫。在镜头搭配上尽展各门武功。比如镜头内某一片镜片偏红。那么就在光路里用一片偏蓝的镜片来“中和”一下；如果这样还是不能满足要求。就在镜片镀膜上下一点功夫，给镜头戴上“有色眼镜”了……




非球面技术>>>


刚才讲到了镜头的光学方程，镜头是由几片以至十几片镜片构成的。镜头里的每一片都是其光学方程里的一“项”，为了良好地校正各种像差，设计者就不得不适当地增加方程的项数。而项数的增加就体现在镜头片数的增加、加工的成本的增加以及更难以解决的色差和边缘质量的下降，所以真正的好镜头设计师会很在意镜片数量。


卡尔。蔡司上世纪70年代曾经给徕卡M系列做过一只15mmF/8的镜头。现在卖到天
价。后来在它的基础上给自己G系列重新设计了Hologon 16mmF/8的镜头，只有惊人的5片3组，独步天下直到现在。


那么如何在保证镜头光学质量的前提下精简镜头的片数7解决问题的办法之一就是采用“非球面镜片”。


没有非球面镜片就不会有现在的大口径镜头。其实在非球面镜片还是阳春白雪的年代人们就已经把大光圈的广角镜头制造出来了。十几年以前。卡尔•蔡司给 ARRIFI。EX电影机配套的18mmF/1。2镜头，英国Cooke公司制造的20—100mmF/2。8变焦镜头就曾经以优异的光学成像质量闻名于世，但是那些镜头为了达到目的投资的本钱也非常大。像那20—100mm镜头的结构是14组21片，重量将近5Kg。当然它也是物有所值，动辄就是上万英镑。也只有专业电影公司才有能力购买它们。


所以。事实上顶级镜头的最重要问题并不是人们没有能力制造出他们，只不过市场太小。没有必要把它生产出来而已。


有些人说采用非球面镜片会大大增加镜头的成本，其实正相反：如果没有现在高精度的非球面镜片。就不会在现在这样的价格上实现这么高的光学质量。而如果全部采用球面镜片的话，虽然同样可以达到与采用非球面镜片的效果，但是其体积和重量必然大大增加。从另外一个角度来看加工制造起来可能比采用非球面镜片更复杂。更困难。最终的价格恐怕远比现在采用非球面镜片的镜头要高得多。徕卡所谓的“八枚玉”就是一个很好的典型案例(参考59页)。


“非球面镜片”从加工技术上说也分好几种。用光学玻璃逐个精密研磨，这自然最好。可以加工出相当复杂的曲面的镜片；但是个体性能的离散性也比较高，于是乎废品率也较高，从而增加了成本。当然也可以采用树脂在玻璃镜片上“镀”上“非球面膜”或直接采用“非球面树脂镜片”降低成本：但是由于其热膨胀系数较玻璃大许多，所以在高档镜头里很少采用。还有一种方法是采用光学玻璃铸造，因为是从同一模具里“脱胎”出来，所以个体性能一致性好，便于大量生产，而且材料又是光学玻璃，可以说是一种比较理想的加工方法。但是同时模具的加工又成了问题。这就是金属模具加工的困难。太大就无法用MOULD法来加工了。


现在经常可以看见很多网络论坛和摄影杂志在挑起摄影镜头的“第三次世界大战”，一群人扛着长枪短炮出去拍样片，进行“镜头测试”。基本上也就是个分辨率测试，实拍的图片几乎也没有实际意义。因为人眼用于判断上的个别性视觉差异太大了，根本没有任何可比性。


最近几年比较时髦看MTF曲线。颇有人把它奉为圭皋，言必称MTF。其实真正的完整的MTF曲线绝对不应该只有一张的。据说尼康对于本厂的镜头要测量至近、50倍焦距、无穷远至少3组RGB特性9张MTF曲线。只有这样才能比较全面的评价一个镜头的性能。现在好像只有蔡司是在说明书上公布MTF的，算是比较老实，虽不全面，也总比没有强。


要知道，镜头对不同频率的光(颜色)的传递特性是有所不同的。所以只有对白光源测试所得到的MTF曲线只能供大家参考参考。


其实事实上还有一种叫PTF的曲线，那是反映镜头的“相位再现”特性的曲线。大家知道光是具有波粒二相性的。作为“波”其三大基本特征就是：频率、振幅、相位。而人的眼睛对光线的相位特性不是很敏感，但是光波作为信息的载体。镜头好比
一个“空间传递函数滤波器”。光所携带的任何信息都要被其“过滤”。


MTF曲线可以说是这个“滤波器”的“频率响应曲线”，至于其的“相位特性”由于人们眼睛的缺陷在设计摄影镜头时往往不加注意。但是，其实镜头本身就是个很复杂的光学方程式，光作为波的三大特征在镜头的方程中都要被体现出来。光的速度是非常快的。而镜头本身又具有某种“计算特性”。所以结果会是个极其复杂的事情。


有趣的是，现代光学中有一门名为“计算光学”的分支，就是利用光的速度来完成特定的复杂方程的计算。入射光线根据各种条件被调制好。射入镜头。经过镜头这个“光学计算机”运算，对从镜头射出的光线的特性进行测量就可以得到镜头所代表的方程的运算结果。有些洲际导弹上的“光学计算单元”其实就是由几百片镜片组成的一个球状体。一个集现代信息论、光学技术以及电子科技为一体的“镜头”(如果它还能被称作镜头的话)。


由于光线从其间穿过几乎是不需要时间的。所以它的运算速度是当今任何电子计算机无法比拟的。作为导弹惯性制导的核心部件之一，它的精密程度直接关系到导弹命中的精度，其设计之困难，加工之复杂可以说是当今世界上高科技领域里真
正的顶尖技术。这或许才是我们这个世界上最顶级的镜头吧。


说到军用光学仪器。那里面还有很多光学中的顶级，和民品中的“顶级”真是天壤之
别。尼康和老徕卡(二战时期)都给军方制做400mmF/1。4镜头，是专门用来观测侦察用的。其高超的成像质量绝对令人吃惊。来，我们打听一下造价，日本的大概是40万LJSD的样子。如果哪位发烧友要实在是钱多得烧得慌。要买绝对“酷”的镜头不妨也可以从蔡司或尼康去订购。估计也就一百万美金就能解决了。


讲了那么多乱七八糟的东西就是想说明一点。镜头是一种不很精密的光学仪器，而且最终检查它的是人的眼睛这么个更不客观的东西。而所谓的顶级镜头只是市场的产物。


当然，大家如果真的对顶级镜头有浓厚的兴趣。不妨从下面几只35毫米相机镜头入手来了解它们:
卡尔•蔡司：G16mmF/8、G45mmF/2、55mmF/1。2、100mmF/2、N85mmF/
1.2、N100mmF/2.8MACRO；
徕卡：M35mmF/1.4 ASPH、M75mmF/1.4M、28mmF/2、M AA90mmF/2、R100mmF/
2.8APO MACRO，
尼康：28mmF/1.4、135mmF/2DC。
佳能：24mmF/1.4、85mmF/1.2、200mmF/1.8
宾得的43mmF/1.9也有那么点意思。


少数变焦镜头也可以试试，比如徕卡M系列的徕卡Tr_。Elmaf- M 28-35-50mm变焦镜头和康太时新的N卡口的Zeiss Vario-Sonnar T*1 7-35mmF/2.8






[兵书十二卷]之四：徕卡M不谈感情谈世道


一个人总要有什么比别人好，肯定自己的方法有很多。摄影是其中比较容易的一种，玩摄影的。如果器材不够好，就只好花点时间把照片拍好。反过来也一样-在巴黎拍过照片的人都觉得自己跟卡蒂埃•布勒松有点什么关系，比别人都强。我教书的小锁在格沃茨离巴黎不远，坐老款的光轮2000一会儿就到所以我和布派的人也难免有些瓜葛，难免有时候觉得自己也挺不错的。所以我在考虑亚新上徕卡其实我自己有3年多没再用M系列机器了，不过最近两年我一直在反复犹豫是否重新上M系列的机器，原因有下面几个:


●M系列有比其它旁轴机体系更人口径的优质镜头。而我是基本用现场光拍东西的；


●徕卡M系列的声音依然是无可比拟的轻柔；


●徕卡的结构简单，价格昂姿。质检苛刻，应该很可靠；


●它不用电池也可以工作，我每年都会有在极度寒冷的地区工作的机会，而作为主力机型，7年学我的康太时G2一共出了两次天冷没带备用电池而无法使用的事情。哈苏Xpan则在4年中有一次。当然，只要你注意一点是可以避免的，但拍照片的时候很难面面俱到。


而不谈感情谈世道，徕卡M系列总让我悲言交加。


M系列有下少好镜头，每次一打开Leica的宣传册，就能看到从21mm到135mm的一堆镜头互相推搡着拼命从里面跳出来，让你眼花缭乱、这时候你就会想起那句老话：钱到用时方恨少。


二战后一直到1970年代是德国相机起伏发展的时期。到后来蔡司生意做大了，不太看得上35毫米相机上挣的钱，福伦达不景气，Alpa又搞曲高和寡的路数，倒更显得徕卡在相机制造上的本分守业，本来它是以机身技术出名的。后来镜头也越做越好。


要买徕卡的镜头。肯定是先买它最看家的35mm/1.4 ASPH.


徕卡在历史上有多款著名的35毫米镜头，而现在还在生产的Summilux—M 35mm F/1.4 ASPH和Summicron—M 35mm F/2.0 ASPH该买谁的问题。在各个网络论坛和传统摄影媒体里初学者多有讨论。我理解有人觉得这绝对不仅仅是涉及到f/1.4比 f/2大一挡光圈的问题。也不仅仅是一只昂贵的镜头以外还要再多付出几千块钱的问题。器材问题多数比较复杂，少有简单一两句能说清的。难得这倒是个反例。如果从实用的角度来选择35mm F/1.4和35mm F/2并不是件困难的事情。关键要看你主要使用哪几挡光圈。


和初学者想象的不同。很多职业摄影师甚至摄影大师只擅长运用一两只镜头。甚至只擅长运用那一两只镜头中的一两挡光圈。而这，已经足够让他们成为大师了。他们其实并不需要背诵出所有光图下的景深，或者了解不同镜头在各种不同背景下的
bokeh（焦外成像效果）那些复杂的东西、重要的是，影像的力量通常不会来自于精确细微的虚化效果，而是其他的一些东西。


哦，关于bokeh，还要说两句。对于商业摄影师沙龙摄影家比较有用，其他的题材，你只要看看大概。虚化的人脸效果别跟茄子似的。你喜欢，就行，别走火入魔了.


咨询过我的意见的摄影师，多数都买了新款的35mm F/1.4 ASPH-那只镜头现在算是徕卡最新光学理念的代表。在全开光圈的时候已经非常非常的出色了，所以如果你要是喜欢大光圈，它就是唯一的选择，光圈收小后的成像也非常好，通常在全开光圈好的镜头收光圈后会比同焦段小光国的镜头收小以后差。但Leica这只头不是。当然，如果不是特别有兴趣在f/1.4光圈上，35mm f/2 ASPH也足够了，不过我个人似乎对35mmf/2ASPH有些偏见，当然，f/5.6那挡光圈的时候还可以。但其他的光圈下我都觉得有这样那样的问题。反正除非在特别恶劣的环境下，我不用它。


徕卡的产品有很多神话，有些过分的反而会妨碍徕卡的形象了，著名的“八枚玉”就是这样- Leica历史上第一代的Summicron 35mm F/2是6组8片的结构，其中最早期的被称为“八枚玉”，被日本人神话得一塌糊涂。因而在华人发烧友里面也颇有一些追捧者，颇有些人以拥有一只”八枚玉” 而沾沾自喜。日本竟然还有人翻新8枚玉，当极新品卖到东南亚，颇发了一笔。


在东亚和东南亚的摄影发烧友里，你或许经常会听说某条小路或某片树叶被徕卡镜头拍得“犹加油浸过一般的圆润”云云。而或许你根本就看不出它油润在那里，或者这样的油洞在布勒松、寇德卡、萨尔加多、德帕尔东、卡帕等人的照片圣确也毫无踪影，这的确是值得怀疑的，似乎他们用了伪劣的徕卡镜头。


前几个月，我们这里的《预言家日报》的著名女记者兼摄影器材专家丽塔•斯基特置疑使用徕卡八枚玉制造关于水变油产品的呈堂证供的文章发表之后，又引发了关于老镜头无与伦比的油润效果的大讨论，据说报社因此收到了大量的吼叫信。


徕卡公司敝帚自珍，不好意思说什么。其实“八枚玉”无非是五六十年在高折射镜片和非球面技术尚未普及的情况下徕卡公司做的一个折中,又要纠正各种像若色差，又要反才分辨率，结果被迫用了8片玻璃才达到目的，成本高产量低很显然，目前国际上大多数摄影师与器材评论家都认为后来使用高射折射玻璃和ASPH的35mmf/2光学素质更高。


当然，要承认“八枚玉”是有些特殊的味道，但是，有些奸商和发烧友就是死炒“八枚玉”；非说它是Leica公司空前绝后的35mm头，徕卡的一代镜头、还显得没老—代的光学素质好了,这就太过分了。


荷兰的Erwin Puts,是一位非常传奇的光研究人员兼徕卡的超级爱好者。德国徕卡总公司每当有新款镜头问世，那会委托他做顾问，为新产品进行测试及评估。他做的网站‘LeicaPapers’(http://www.lax.nl/photoslte/Ieica/te...






[兵书十二卷]之五：摄影包定义和均衡


[摄影包]


我有很多种摄影包和摄影箱。使我在拍摄时可以具有最大的灵活性。摄影包最重要的是防震、防水、防尘；另外。可靠和不起眼。


不过我还真的没见到什么防水防尘性特别好的包，尤其是防尘性，很多名牌的包都不够好，为欧洲贵族设计的包并不一定适合中国国情；


虽然不喜欢用大家都用的牌子，不过我还是有很多款“ Lowepro ”的摄影包。它出产很多非常实用的款式。总的来讲。我喜欢双肩摄影包。背起来舒服很多，而且可以外挂三脚架。我最大的一个，带轮子、带拉杆可以拖着走也可以双肩背的箱式背包，只有在山岳摄影或自然摄影之类的时候才会启用。而中型的包要灵活、常用很多。


双肩摄影包在取器材的时候是有点不方便。通常我同时会配合用一个中型的摄影腰
包。只有在城市里希望不起眼的时候我才用单肩摄影包，型号是 StealthReporter
600AW ，是专门为使用电脑的摄影师设计的，这很重要。因为我很少不带着电脑出
门。我从来不在旅途中使用大型的单肩摄影包，虽然电影上的摄影大师们以及国内的摄影 记者都是那么做的 即便中型的单肩摄影包装满了器材以后也是极其沉重的，摄影师的腰会很吃力。与其那样不如同时使用两个小一点的单肩摄影包。


我这次携带的是 MicroTrekker 110 的双肩背包，体积很小。比小学生的背包大不了太多，可以放进我随身的登山包里面，这一点很重要。尤其在用公共交通工具进行长途旅行的时候，行李越少，丢失几率越小。包里共有一台 Alpa ，一台哈苏 Xpan ，一台康太时 G2 和 4 只镜头。一台袖珍相机以及一台数字相机。涵盖了我钟爱的报道题材(G2) ，独特的宽画幅 (Xpan) ，特别优异的影像质量 (Alpa) ，灵活的拍摄 (T3) 以及资料的留存 ( 数字 ) 。


我这次不用带单反相机，所以不能使用长镜头和微距。不过，其实不需要把所有的东西都拍到，只需要把我能拍好的拍得足够好，就够了。


在拍我的器材合影的时候，编辑们简直不敢相信这么小的包里居然能放进这么多东
西，这里有一张照片是演示我怎么装相机的。打包的原则是要机器彼此隔离，但又 紧密地填充在包里，如果器材之间的间隙过大会在颠簸中受到损坏。 ( 见 P117 图 )


( 同时我也带了一个小摄影腰包，它足够放进一台 Xpan 。一台旁轴相机和两只镜头，以及一只闪光灯和一些胶卷之类的小东西。 )


[X 光袋和胶片盒]


尽量不要让你的胶片过 X 光检查：根本不要相信 X 光机上说的”胶片安全”之类的话，经过几次 X 光照射的胶片 ( 无论感光度如何 ) 一定会有变化，而一次旅行过十几次 X光对我来讲非常平常。所以，我每次旅行一定会带 X 光袋。


尽量和气地和机场的安全检查人员商量请他手工检查你的胶片，反正我在国外从来没有被拒绝过。前些年国外的机场对于放置在透明塑料袋里的胶片都很马虎，看看就过了，但是“911 ”事件以后很多机场都加强了戒备，有些地方需要用强力吸尘器从塑料袋里收集一些气体和微粒化验一下后才可以通过，这或许需要一点额外的时间。所以你最好提前一点到场。当然，这招对于国内的火车站和汽车站多数无效。另外，硬质 X 光袋使用几次后就会破裂，所以推荐大家使用软质材料制作的 X 光袋，虽然贵一点，但是寿命长很多。



[测光表]


测光表不是必需的器材。但是对于拍摄反转片和中大片幅来说，有了它会让你的曝光变得更简单精确。我理想的测光表是类似世光 308II 那样的小巧的，但是考虑到功能的多样性，特别是我这次所有的相机都没有点测，所以这次我带了世光 508。



[闪光设备]


我是喜欢用现场光的摄影师，原来只在接受商业委托拍摄的时候，为了追求独特的视觉效果才用闪光灯。闪光灯不光是在晚上用，在白天也经常可以拿来补光。尤其在时间紧迫，拍摄条件又差的时候，尝试用闪光灯带来不同寻常的视觉效果经常对我有帮助。


我偶尔客串杂志摄影师的时候都是带着闪光灯出门的，而且每台机身都要配闪光灯，所以有时候甚至带三四个闪光灯在路上。不过。现在我不这么做了，闪光灯用多了。未免觉得有些无聊。


我有一个带同步感应器的小闪光灯，指数是 18 ，可以用来给我的袖珍相机补光。因为我现在越来越倚重袖珍相机的拍摄，但是袖珍相机的闪光灯指数实在太小。只有很罕见的有特殊原因的情况下我才把闪光灯放在机顶热靴上用，所以闪光同步线非常重要。一根 0.5 米的 TTL 连线不贵。适合拿在左手离机闪光使用。


闪光灯的手动指数设定功能也非常重要，因为要考虑到不同器材之间的兼容，我喜欢选择输出功率非常小的闪光灯，最好是能达到 1/128 指数的。



[滤镜]


我个人一向认为除了商业使用以外，有色滤镜最好别用，用滤镜的作品多数显得缺乏创造力和生硬，而现在的读者都很聪明。能分辨出什么是用了滤镜的：好像报道领域公认可以接受的滤镜除了 UV 之类的以外。只有渐变灰，不过我对这种说法也持怀疑态度，我包里常备着雷登 80B ，是给日光片在灯光下用的；偏振镜我通常会扔进包里。但这几年也没用过。



[镜头的保护装备]


UV镜要用你买得起的最好的，常用的镜头最好配上遮光罩。我在西藏工作的时候发现有些当地的小孩子对镜头的前片有一种特殊的感情。以至养成了爱好抚摸镜头的习惯。而且下手又快又准。总在你不备的时候，每每得手。我最惨痛的经历是不慎被一个小鬼在 600mmf/4 的长炮前片上抹了把酥油 (600mmf/4 的遮光罩大概有 40厘米长呢；亏他也能够得着 ) ， 600 长炮跟一小脸盆差不多粗，后来用了我小半瓶专门去油的镜头液和一整袋脱脂棉才擦干净。


镜头的清洁是个大问题。我一直找不到好的镜头水、考虑到镜头或者顶极 UV 镜的昂贵，镜头能不擦就不擦，镜头水最好还是要用好的。自己当然可以配，但是效果不是太好。也不要考虑廉价的镜头水，还是买 Zeiss 的吧.


北京的万得专业摄影器材行是我很心仪的顶极器材专业店，里面经常有些出人意料的精彩比如上文提到的软质 X 光袋。还有 Zeiss 的镜头水， Zeiss 的镜头水我原来每次去欧洲总是要带些回来，然后回来就被人抄走，直到我在万得找到有卖的。摄影绝对是每件事都不能马虎的东西，所以心里保持一点对器材的崇敬感还是重要的.不拍照片的时候我经常去逛逛好的器材店，听人上上课。找找摄影精细的感觉。气吹、刷子和脱脂棉也都必需,气吹要用单向吹气的。绝对不要用硬质的镜头纸直接擦镜头。那效果和砂纸差不多.


我很喜欢百褶布，可以把相机一包放进普通的背包里而不至于损坏。


当然，条件艰苦的时候还是用防水箱来得安全。听起来它是件挺夸张的东西，其实看看附图，百利能出产有很多款玲珑可爱的小家伙。它们不比一台袖珍相机大多少，但防水防震性能是相同的。这个我也是在万得发现的。


我有两个特别小的防水箱是专门放袖珍相机的，还有一些是专门给小型旁轴相机的，这样，去很多地方就不需要背摄影包了。相机放在防水箱里。往双肩背包里一扔就可以了，非常不起眼。强力推荐给大家。



[掌上电脑(或者笔和纸)]


摄影师要养成记录和写作的习惯。我自己使用 Compaq 的掌上电脑，可以轻易地放进口袋里，然后每天记日记、坐长途车的时候听歌、写新书、查资料。看电子书、收发E - mail ，看别人的图片专辑……能让你的摄影乐趣提高很多，而且重要的是，不浪费点滴的时间。



[其它]


我的摄影包里还有一些永远有的小零碎。比如多用螺丝刀。多用工具钳。用锂电池的特别耐久的手电、针线、备用电池等等。哦。我的包里还有我的护身符，是在很多年前我拍摄第一个专题的时候当地人送给我的几粒五彩青稞。



[器材运输]


依照“安全”的做法 一个最正常的, 长时间的报道专题或许需要 5 - 6 台左右的机身和 2-3倍于此数目的镜头。加上胶卷、三脚架和其它的附件，应该会填满 3-4 个巨大的箱子。


希望看这篇文章的时候读者不要有耸人听闻的感觉，这样会降低它的信服力。所以我要解释一下为什么摄影师需要这么多的器材。国外很多摄影师在长距离长时间的选题中使用一个安全措施。即同样的相机一次携带 3 台，分为 ABC ，第一天使用 AB ，第二天使用 BC ，第三天使用 AC ，第四天再循环。这样一旦某台设备有问题也不至于造成致命的损失。当然。这只是安全措施的一部分，不能代替你依然要每天清理和检查器材的性能。


器材多了，在乘坐飞机的时候就会成为问题。航空公司对于旅客的行李有严格的规
定。但是通常对于记者之类的都比较宽容。我虽然不是记者，但是我的样子通常很像为传媒工作的摄影师，而且由于和我合作的机构都和当地的航空公司有很好的关系，我还没有遇到过真正的麻烦。


另外，强烈地建议你，如果有可能，在长时间运输器材的过程中一定使用硬质的摄影箱来保护器材。


即便有摄影箱，很多器材还是不能托运的，需要随身携带，有时候也需要和机场进行交涉，最严重的一次是在香港新机场，香港人都守法，严谨。我随身的双肩大摄影包被堵在安检门外。理由是超大。和保安人员交涉了半个多小时，人家就是公事公办，急得我挽着袖子抓着他的胳膊找到机场官员。操着半吊子粤语和他狡辩： “咱们国家主席说过。中国人的人权首先就是生存权，你不让摄影师带相机，就是砸了我的饭碗，我哪有生存权可言……”


善良的机场官员眼睛眨眨的。好像没明白我说什么。我只好又形象地比划着解释了一下什么叫 “砸饭碗”, 结果他苦笑着无可奈何地放我过去了。



[被我淘汰的装备]


《兵书十二卷》曾经有一篇是讲胶片的。里面提到我长期使用自己分缠的反转盘片，这样一个胶卷的成本可以节约 10 多块钱，我一年差不多要拍一到两千个胶卷。所以一年节约的钱可以买台 M6 了云云。后来我收到了一位编辑的反馈意见，她指出我光顾了省钱。而忽视了划伤底片和把胶片拉拽出来的风险，而她就曾经有过伤心的经历。


使我想到了另一件东 西：暗袋。严格来说。如果你携带的胶片是不安全的自缠盘片( 即便是厂家分装的胶片也可能会由于相机拉拽的力量过大而脱开 ) 或者比较旧的相机( 有可能出现这样或者那样的问题 ) 。你的确有可能需要它。那么你或许还有其它的很多东西也都是需要的。比如备用的机身、备用的电池盒、更长的闪光连线、更多的滤镜。更长的镜头。还有柔性按钮、镜头纸，高压气吹。快门线，摄影背心。近摄皮腔。引片器，台式三脚架，脚架袋、脚架的沙垫等等等等，有用的东西似乎太多了。


不过，最重要的是，摄影包里面放满了这些东西的时候，你或许会发现你实际上已经没有地方再放你的相机了，那的确是有点让人尴尬的……






[兵书十二卷]之六：从暗角看镜头鉴赏能力


盲目崇拜的事情还有很多，有不少人对于没有暗角的镜头盲目崇拜。而每次杂志上提到镜头测试都要必提到暗角，这也似乎无可厚非。但是有些人凡贬斥某只镜头，有没有的问题都要捎上暗角的过失，暗角真就显得是罪无可赦了。


可惜世事难料，无情的测试证明了不少超级镜头都一样有暗角。


卡尔.蔡司传奇的Hologon T* 16mm/F8 有暗角也就罢了，谁让人家那么广，莱卡崭新的35mmF/1.4 Summilux-M ASPH，号称莱卡最好的广角，居然也有暗角，不仅有暗角，而且过分的是光圈收小3、4档之后，暗角顽疾不去，这似乎就比较郁闷了；而进一步测试卡尔•蔡司Planar 50mm/F1.4，亦为“人类有史以来最好的镜头”，拍拍白墙，一样在大光圈下可以看到暗角。


很显然这样的结果令一些人不能够接受，那我们就来看看为什么有暗角吧。


要想比较满意的解答这个问题就必须要讲讲光学设计原理，讲讲光学方程，或许有些枯燥但其实非常浅显。大家可以先自己动手做个试验。找找手边有没有手电？再找面白墙，正对着白墙上的某一点把手电打开，在墙上就出现了一块又园又亮的光斑，现在往侧跨出一步，光照的地方别动。咦？！墙上的光斑变成了椭圆的了，而且好像也没有圆的时候亮了。再跨出一步，那椭圆更椭了，而且好像更暗了。


其实大家的这个发现很关键哟，手电筒发出的光的亮度是一定的，当手电筒发出的光束与墙的法线方向重合的时候就在墙上打出个圆形的光斑，当手电筒发出的光束与墙的发现方向成ω的时候，在墙上打出的就是一椭圆形的光斑，那椭圆的面积比圆的面积大所以单位面积所得到的光强就比圆形的时候弱，我们的眼睛就会感觉到暗一些。


那么这椭圆与前述之正圆的面积比与ω又有什么关系呢？


对几何有兴趣的人可以自己去做一些推导，把推导过程省略了，直接告诉大家一个结论：那椭圆的面积与正圆的面积与ω余弦成反比。写到这里大家是不是明白了一点什么呢？


其实我们这里作一个替换，把白墙换成底片，手电筒代表从各处发出的光线，底片的面积是一定的，那么从各处发出的光线到达底片的强度就随着ω的增加而减弱。


大家可能又说了，怎么能就这么说明问题呢？实际上底片前面的镜头的作用就是把光线“汇聚”到底片上。既然提到了镜头，下面就不得不讲一点枯燥的光学知识了：如果我们把镜头简化成一简单的透镜，那么离轴光线在焦平面上的成像的照度与沿镜头光轴入射的光线在焦平面上成像的照度比与离轴光线光轴和镜头主轴的夹角ω余弦的四次方成正比，在光学设计中这个结论被称作Cos4法则。


那么这个Cos4法则又有什么意义呢？随着镜头的焦距不同视角就要发生变化，焦距越短视角越大，而根据那Cos4法则，随着视角的扩大到达焦平面单位面积上的光线的强度就要下降。那么如果像28mm这样的广角镜头其视角约为72度，根据 Cos4法则，视场边缘像点到达底片的光线不及视场中心像点成像亮度的50%，换句话说就是画面边缘的亮度比画面中心差至少一档光圈。


当然了，这样的镜头的光学性能是不能被接受的。但是我们至少知道了一些关于镜头基本“特性”：广角镜头边缘比中心照度下降是由其特性决定的，不以任何人意志为转移的。


其实在这里讲了这么一大堆枯燥的光学知识，就是想说明一点：大家看事情不能老是看其外在表现，因为所有事物的外在表现必然有其内在根源。老说广角镜头容易出现“暗角”，边缘照度比中心下降，就像抱怨轿车不能跑沙漠或者猪头肉做不出烤鸭味一样。


另外，像28mm，24mm这样的广角镜头很少有大于F2.8大光圈的。为什么广角镜头比
较难于把光圈做得比较大呢？


接着刚才的话往下说，光学工程师必须采取一些措施来改善广角镜头像场边缘的照
度。大家可能还记得我们刚才做过的那个手电筒的小实验，如果我们能够做出这样的镜头：能够把从光源发出的光尽可能的收住，就可以把底片边缘的照度提高。那么这就需要镜头把尽可能大范围内的光线汇聚到底片上，实际的广角镜头为了多 “采集”一些光线，第一片透镜的焦距都比较短，这也就是为什么广角镜头的第一片镜片总是做得又鼓又大的原因。


而一旦广角镜头的光圈增大，有大量的问题都会同时出现，设计师们会陷入一个无比复杂的均衡试题中。《兵书十二卷》里有一篇《闲聊顶级镜头》讲了镜头设计，里面提到了使用高折射镜片带来的一系列问题。但是那些只是一系列问题的开端。你把光圈做大哪怕一点点，各种的像差（球差、色差、慧差以及它们各自因为不同色光以及光线角度造成的各级差异）就像被打开的潘多拉的盒子，全都跑了出来。


事物的发展总是螺旋上升的，当你解决了A问题之后，你会发现它引出B问题，当你又解决了B问题以后，你会发现A问题又换了一个形式形成了C；而或许事情继续发展下去，你哪天会惊喜的发现原来你觉得成为麻烦的B问题后来帮你解决了后面的问题H……


我不想再继续枯燥的光学阐述了，只说结论吧，在实际的设计中，特别是对大口径镜头的慧差解决上，暗角的出现不仅有助于消除多种球差，往往也意味着整体画质的提高。


要相信好的镜头设计师一定是具有艺术创造能力的人，他们才会知道怎样权衡镜头之间的各种复杂的要素。只有平庸的设计师才会妄想一只“完美”的镜头，那样的结果一定和设计师本人一样乏味。


设计师往往都比较脆弱，我经常听到他们的无奈，他们费尽心血设计的镜头会被抱
怨“哪儿都挺好，就是有暗角”或者“要是UV镜能从49改成46就好了”，或者更糟的
是“最大光圈不够锐”。


设计师命真苦。


摄影者不能领会设计师的用心良苦主要还是因为各自摄影观念上的差异，特别是多数摄影爱好者对影像各个领域涉及得比较简单。


那么，暗角给摄影者带来了什么呢？暗角虽然不是很多镜头测试发烧友喜欢的，但是却是很多摄影师喜欢的。


图片是空间平面化之后的局部，我们对于一张图片的品味一部分来自于对照片里面的视觉效果，另一部分也对于框子以外影像的想象。而暗角实际上也是强化被物理记录和未被物理记录区别的重要手段之一。所以，暗角的效果应该是有利用价值的，同时也是需要控制的。


所以说，对于能够驾驭暗角的摄影师，镜头的暗角只有用的好坏的差别；而对于不会用暗角的摄影师，镜头只有有暗角或没暗角的区别（或许如果他们认为有暗角的镜头就是差镜头，那样更糟）。


我要再说回来，好的镜头设计师一定是有创造力天分的。简单缩小光圈消除暗角就是正确的操作吗？显然不是！暗角是镜头风格重要的组成部分之一，是否能够提供可控制的暗角是考验一只镜头是否是一只好的镜头的因素之一。


我要再强调上面提到的“可控制”的概念。摄影是一个很宽泛的领域，摄影器材厂商需要提供给摄影师更丰富和有使用潜力的镜头。所以，我个人非常欣赏一些大口径镜头在光圈收小后成像发生很大变化的风格。这样的镜头为摄影师通过不同的影像控制表达自己的主观感受提供了更多的机会。


相反，现在有些镜头炫耀自己最大光圈下和收小几档光圈一样好，我相信这是新镜头设计思路的变化，（对于一些特定的摄影师有用，或某些镜头格外有用，比如广角）并不意味着我们现在的镜头能拍出比原来更好的图片。


报道摄影师亨利•卡蒂埃.布勒松在印放自己的照片时是很明确的会要求暗房师在照片上保留暗角的；欧洲大牌的时尚摄影师让.卢.西伏说过，如果他的照片没有暗角，会感觉有些东西从照片的边缘溜走了；连大众普遍欢迎的摄影技术大师安塞尔•亚当斯都一再强调，一定要在图片中保留暗角，如果没有，他会在暗房印刷照片时加入。


看样子，完全没有暗角的镜头和照片都并没有想象中那么理想。所以，暗角的事情，以后最好还是少提，就是提，最好也是提点新鲜东西出来。要不然，很可能会被人误以为没有镜头鉴赏能力的。






[兵书十二卷]之七：美国《国家地理》怎样得到照片


美国的《国家地理》（《NATIONAL GEOGRAPHIC》，以下或简称NG）杂志并不是仅仅是一本地理杂志，它虽然也刊登一些有关地形地貌的文章和图片，但事实上它关注的范围远远超过地理学概念。


一八八八年十月，由美国国家地理学会主办的《国家地理》杂志正式创刊。当时只是一份学术性质的杂志，读者也仅限于一小部分具有专业背景的人，保守的棕色封面，完全没有图片，刊登的只是辛勤治学的成果。


美国人富于想象力和商业头脑，一八九九年上任，在NG长达五十五年的第一位全职总编辑吉伯特.格罗夫纳(Gilbert.H.Grosvenor)第一次提出：“将学会的杂志，从报道冷硬的地理知识，扭转成装载我们这大千世界里的诸多活泼、生动的人生百态的媒体”。NG开始试图 “世间万事万物介绍给读者”，加上图片和插图的丰富，NG渐渐成为一本受大众欢迎的杂志。


美国人都有征服情节，崇尚发现和英雄主意，上世纪二三十年代，徕卡相机和柯达胶片成为普通人探险梦的延伸，《国家地理》杂志刊登了一系列的探险活动的纪实报道，极大的满足了读者对于世界的好奇心。


那时候的NG是一本锐意进取的杂志，它们很早就发现大量使用图片的好处，50年代，它对于彩色摄影技术的推动也不遗余力，一九五九年九月，《国家地理》杂志开始固定用彩色照片制作封面


100多年来，国家地理杂志就把世界的万事万物图文并茂地报道给读者，摄影师们的镜头所及，有关于发现、探测和探险，有关于动植物和蛮荒土地上穿着民族服装的人或赤裸着的人，从浩瀚的太空到无边的大地，从生机勃发的蓝色海洋到充满死亡气息的戈壁沙漠，从偏远部落奇特的人文景观到繁喧都市的世态人心，从原始生态系统中的野生动物的生生死死到处处充满人类痕迹的现代化机器的是是非非，《国家地理》的内容涉及人类生活的方方面面。目前这份杂志遍及世界每个国家，以十几种语言出刊。


人们只有看见才能相信，而作为一本主流杂志，《国家地理》深知精美绝伦的图片对销量的影响。百年来，NG一直和世界范围内众多一流的摄影师保持紧密的合作，是这些摄影师成就了NG现有的辉煌。而对于摄影的初学者来说，NG直到现在都是一本很好的摄影入门范例。



NG对于图片的认识


虽然摄影师各自风格迥然不同，但是NG一直有办法把自己图片的风格和水准维持在适合市场的层面上，不高不低，不左不右。


首先，NG是一本选择图片比较保守的杂志。“一张理想的《国家地理》杂志照片，必须清晰明确，有鲜明的兴趣和焦点，十分清晰，构图平稳。”这是NG自己的摄影师对NG图片标准的理解。


作为一张单独的照片，NG要求首先的就是视觉冲击力。当然同时要求图片有相当的信息量。


仔细分析一下NG图片，它们非常主意光线和色彩。NG的图片不能太复杂太晦涩或者
太含蓄，这是美国人一贯的作风。曾经有过这样的例子，NG请某位马格南图片社的著名摄影师拍完的报道，最后被他们自己的编辑以难以读懂为理由而否定，另请马格南其他摄影师来完成的先例。


很多顶极摄影师不愿意和NG合作的原因也是觉得NG的图片太直白，而且有太强烈的
美国风格。但是这也可以理解，毕竟，NG只是一本普及和商业化的杂志，它需要的首先是市场，而不是摄影、影像或者艺术。



关于器材


关于NG摄影师的器材有很多有趣的传说，总的来说，NG摄影师的器材里相机镜头都
比较简单，比较复杂的倒是他们的辅助器材。经常可以看到消息说某个NG摄影师又带着几十个箱子满世界跑了，里面多数放的都是各种各样的附件。


曾经有比较长的一段时间，NG的摄影师可以选择的胶片种类非常的少。NG那时候只
接受品种很有限的几种专业反转片。曾经kodakchrome几乎是NG摄影师的唯一选择，这是一种使用外藕法冲洗出来的反转片，使用的工艺是K-14。


Kodakchrome很难冲，另外，kodakchrome是一种非常不环保的胶片，冲洗中对环境的污染非常的厉害，遭到很多摄影师的抨击。所以随着E-6工艺反转片水平的提高，现在用kodakchrome的摄影师已经很少了。


NG摄影师现在用的比较多的还是E-6工艺的反转片，其中首推FUJI的VELVIA系列和
PROVIA100F系列，另外也有少数用KODAK100系列的。


NG的摄影师同时还因为浪费大量的胶片而著称。通常一个专题需要几百个胶卷，最终刊登出来的图片和没用的图片的比例大概在1:1000。他们的解释是，摄影师在拍摄中需要在对事件和场景的变化和不断深入了解中不停的拍摄，才能最终得到令自己满意的照片，这期间似乎也不应该考虑胶片的问题。听起来似乎有道理，但是，一定要注意，前提是NG是一本非常非常商业的杂志，所有的东西都是为商业服务的。



相机和镜头


NG的摄影师绝大多数的时候使用35毫米相机。对于人文地理杂志以及NG的开本来
说，135胶片已经足够可以用来印刷了。


NG摄影师使用最多的相机品牌是佳能、莱卡和尼康。当然莱卡指的是M系列的机身，而使用LEICA单反相机的摄影师非常少，这当然和相机的耐用程度和便利程度有关系。20年前在NG摄影师中曾经占统治地位的是尼康，最近10年佳能大量的装备在NG摄影师手中。


关于镜头的配置，不同的摄影师有不同的偏好。和很多报道杂志和人文地理杂志相比，NG比较更加强调图片的信息、视觉冲击力，这样，NG的摄影师多数会倾向于携带比较多的摄影器材。


来看看NG杂志介绍自己摄影师的装备：“为了一个1995年关于恐龙的报道，路易Louie Psihoys和他的助手（负责灯光，旅行安排以及搬运设备），携带了42件托运箱子和6件随身行李，行程250，000英里。包括9个机身，15只镜头，25，000瓦特的闪光灯，一匹作为拍摄博物馆藏品幕影的有橄榄球场一般长的天鹅绒，起用的行李费用达到了6位数。


装备的重量级冠军是深水摄影师Emory Kristof，1992年为了一次报道，他把15吨重的器材（价值100万美元）运至西伯利亚的贝加尔湖。这次运输有171只板条箱，包括一面卫星天线，一个完整的冲洗暗房，一只橡皮艇，两辆为湖中深水摄影提供方便的可遥控潜水艇外加一台柴油发动机，而本次报道只采用了6张照片。”


当然，也不是所有的NG摄影师都会携带象航空母舰一样的器材去拍报道故事。


两台坚固可靠的机身、一只17-35mm/2.8镜头和一只70-200mm/2.8镜头是不少NG摄影师的基本装备。


很多摄影师会选择一只超广角变焦、一只长的变焦头以及一、两只大口径的广角或者标准镜头，也有些摄影师把定焦头的配额交给一只微距镜头或者一只大口径的人像镜头。


«廊桥遗梦》里虚构的《国家地理》偶像摄影师罗伯特金凯使用的就是24mm、35mm、105mm、180mm和300mm的5只镜头。基本覆盖了从超广角到长焦的所有焦段。这是一个比较接近事实的细节。


一般的来说，5、6只定焦镜头已经可以覆盖一个摄影师常用的所有焦段了，更多的镜头也会给装备的携带和运输带来不便。其实通常摄影师最喜欢使用的镜头通常不会超过3-5只，而其他的镜头多数是为应付一些特殊的场景拍摄。


因为拍摄阿富汗女孩而现在红得发紫的Steve Mccurry早期使用大量的镜头，而现在，他大多数时候只用35毫米或者50毫米的镜头，如果拍摄人像，会加一只中焦。


DAVID也一样，他最出名的越南、中南美洲、西班牙的报道都是轻装上阵的结果。2个LEICA M6的机身和5支镜头，正好放在一只黑色尼龙背包里。


镜头的配置也能显示出摄影师以及杂志的风格。


同样是给NG拍照片的摄影师，欧洲的摄影师的镜头配置都比较简单，视角也比较接
近，通常是以35毫米镜头为中心，不少人加上28毫米头和标准镜头就可以了。而如果是拍摄类似题材的美国摄影师，他们的第一选择往往是17－35的超广角，而即便是用定焦头，也是20、85和300这样跨度大的配置。没办法，美国人的图片需要比较多的视觉“刺激”。


刚刚说了，NG的摄影师绝大多数使用35毫米相机，主要是因为NG的开本比较小，35
毫米的胶片已经足够了，而NG更看重35毫米相机的灵活性。在上个世纪末，世界上曾经有过一段用中画幅相机拍摄报道专题的潮流，支持者认为这是纪实摄影和艺术摄影融合产生的对影像的新贡献，当时这一方式受到了很多优秀报道刊物和主流媒体的追捧。而NG在其中岿然不动，坚持使用35毫米的胶片，其中的得失也是见仁见智。


现在NG摄影师用120的机器集中在类似617之类画幅的机器上，尤其是拍摄大场景的地貌和自然风光的时候。


为了追求真实，NG的摄影师不使用有色滤光镜，PL镜也很少用。但是也有消息说最
近几年，NG也有用PHOTOSHOP这样的软件来修正一些他们认为不需要的东西或者
在保证事实真实的前提下对画面进行处理。



NG和摄影师合作的方式


NG有很少的专职摄影师，也就是说拿NG编制工资，给NG拍报道的。这样的摄影师当
然有比较稳定的收入，但是条件比较苛刻。


比如说可怜的麦克儿.尼克尔斯在世界各地疯狂的为NG拍了十几年艰难的野生动物专题之后才被列入编制。这样编内的摄影师只有不到10个。


NG和摄影师更多的是合作关系。一个摄影师拍摄某一类题材格外有特长，NG就又可
能请他拍摄某一类的题材，或者某一个项目。这种合作可能是短期的，也可能是长期的。


NG的编辑们也都有各自喜欢的摄影师，可能某个编辑不在编辑部了，另一个摄影师就在NG消失了，很正常的。


选题的确定通常是由编辑部完成的，然后编辑们会选择他们认为适合的摄影师来完
成。编辑会提供相当多的资料给摄影师，毕竟摄影师的知识结构都是需要补充的。


一旦任务得到许可，摄影师就要开始琐碎的准备工作。


预算是个很重要的问题，总的来说，NG的专题预算都还算充足，但是在实际拍摄中总有许多意外发生，所以摄影师要仔细研究可能发生的费用，在拍摄过程中也要精打细算。


同时要完成的还有报告研讨、调查、查找资料、签订合同、日程安排、取得旅行支
票、办理旅行许可、胶卷、护照、签证、身体检查、免疫、票务、列单、打包……


然后就是上路拍摄。通常NG会派人和摄影师一起工作，有时候是记者，有时候是编
辑，或者有时候是记者先去做文字，摄影师后拍的。但是因为文字编辑的工作量要比摄影师小，跟专题的时间没有摄影师那么长。多数的专题摄影师需要一个人用更多的时间来深入题材，以期拍到与众不同的影像。


NG接受读者的投稿，但是使用投稿的数量非常少，这没什么神秘的，因为绝大多数国际大刊都是这样的。原因一方面是投稿的质量不高，另外，NG有很强烈的NG风格，而多数摄影师不必要用这种风格。


NG非常重视同潜在的优秀摄影师的合作，即便是没有和NG合作过的新摄影师，只要
觉得他有潜力，NG就很乐于给他们培训的机会。一些中国的摄影师到NG总部的时候，图片编辑都不忘拿上几十个反转片给他们，嘱咐拍完了寄回来。


NG的图片提供者里也有很多不同领域的专业人士，他们的摄影水准可能没有那么顶
尖，但是他们的工作背景能让他们拍到很多令人叫绝的照片。如果你是某方面的专
家，和NG合作被采用的机会非常的大。



NG摄影师的工作方式


国家地理杂志的摄影师，每年平均拍摄150个专题故事，行程超过100万英里。任何一天，都会有数十个摄影师分布在世界各地为《国家地理》从事他们的拍摄工作，寻找与众不同的拍摄对象。国家地理杂志的摄影师试图把灿烂多彩的世界带进杂志里。


总而言之，外人看来这是份绚丽的事业。


今天，《国家地理》杂志摄影师形象一如既往地充满浪漫色彩。可以说那是一份充满梦想的工作。但梦想和现实是如何联结的呢？


“现实情况是你每天八点钟起床拍照，晚上上床睡觉，没有根本的不同。你带着大包小包，到世界各地去，接受海关检查，可能会病倒，生疮得疟疾，你置身恶劣环境，住在恐怖的酒店，担心着开支，花无数时间安排，申请安全、申请批准、申请授权，而最后只花很少时间拍摄。”长期从事水下摄影的蕾茨这样说。他们的拍摄工作经常辛苦到精疲力竭，有人的飞机曾堕机，有人曾得过南美丛林中得过二十次痢疾，有人从悬崖上摔下来，背骨断了，有人在欧洲在非洲不止一次被持枪抢劫……


也有碰上问题，结果坏事变好事的例子。斯坦菲尔德报道冒险家乘复制的老爷飞机环球航行的事件时，在飞行的２９天，飞机在苏门答腊上空发生问题。由于引擎失灵，飞机只好紧急着陆，斯坦菲尔德及飞行员死里逃生，在飞机坠落的过程中斯坦菲尔德忙着拍照片，根本没有注意到危险。“我没有料到飞机会掉在稻田里，事后我发现自己拍下的一些照片是完全没有记忆的。这次惊险的意外，为飞行计划带来不幸，令飞行员仓皇失措，却令斯坦菲尔德拍到绝好的照片。


尼克尔斯的专长是拍摄危险的野生动物，他在田野工作时遇到厄运的次数他自己都记不清了。他就是那个被大猩猩一掌推下悬崖的NG 摄影师，听听他年轻时候描述当时的情景当人忍俊不禁：“我感到一双大手在我的肩膀上……”


他在非州恩多苍雨林与摄影小组共度过的七个月至令他记忆犹新。


“恩多苍是我首次接触的完整自然生态，你进入恩多苍发现自己是局外人，在那里，动物才是主人，人是完全的闯入者。我的工作最艰辛的部分不是拍照，而是在拍摄环境下生存。为拍摄而忍受痛苦和紧张的程度，是许多人不愿付出的代价。”


当时尼克尔斯和他的摄影助手伏在几尺深的黑色淤泥中，腐烂的树叶发出阵阵恶臭，成群的蚊虫和大团大团黑漆漆的不知名的昆虫蜂拥过来，它们停在手臂上，脸上，这些地方顿时就象绣了一层粗糙的黑漆。


“它们狠命地咬你，咬你的眼睛，耳朵，让你生病──永远医治不好的神秘不知名的
病，它们会把你逼疯，还有的寄生虫钻进你的脚里，你不得不用针把他们挑出来，有时候，大腿上，屁股上，全是寄生虫钻出的通红的洞。什么药膏也没用。”


在蚊虫困扰他们的一个小时里，他什么也没法拍，他曾经打开相机暗盒，试图装胶
卷，但蚊虫乱飞根本没法装。


除了昆虫，尼克尔斯拍摄脾气坏的大象是另一种冒险，当时，他站在溪涧中，大象正对着冲向他，他一边移动镜头追踪大象，一边构图，一边在计算何时转身逃命。他在最后一刻按下快门，然后狂奔逃开。完事之后，他还在担心，我对焦了吗，按快门了，装胶卷了吗。


尼克尔斯坦率地说：“田野工作不是普通人能胜任的，每天工作18个小时，不吃东西，远离家人，居住在森林，那完全不是一份舒适的工作。”



NG的摄影师活的怎么样


很多摄影爱好者很羡慕NG摄影师的生活，这里面当然免不了有《廊桥遗梦》的推波助澜，那么实际上NG的摄影师日子过的顶多算是差强人意。


由于NG是世界范围的强势媒体，它的成功使得相当一些报道摄影师有了生存的机会，但是反过来，因为NG的成功，它要极力迎合市场的需求和读者的品味，所以，强烈的NG风格实际上也限制了摄影师的发展和摄影探索，这也是它的摄影师的地位很难可以和马格南的报道摄影师相比的原因。


但是在美国，它的摄影师还是比较牛的。这有点象安塞•亚当斯在全世界的情况。


当然，情况也又例外，史蒂夫•麦克瑞（Steve Mccurry）在全世界范围内都受到尊重，不过，对他的尊重也多数来自于对他的人品和敬业精神而言的。


现如今，全球的报道摄影市场都在萎缩，NG摄影师的收入在报道摄影师里还算多的，当然依旧不能和时尚摄影师相比。跟NG合作拍报道有很多方式。最多的当然就是接受NG的委托拍摄，好处是有比较多的收入。


接受委托拍摄的收入主要来自NG的补助和稿费，补助主要要看拍摄题材的难度和拍摄地区的艰苦性。大概的范围在200-400美金/天左右。


稿费收入谈不上很高，少的话可能只有100美金，多的时候可能到600美金左右。


有些专题的稿费格外高的原因是因为摄影师没有经过NG的委托自己完成了一个专题，这样的专题省了NG自己支出的预算，所以给高些的稿费也可以理解。


当然，只靠给NG拍照片是不够养活自己的，多数摄影师同时也在通过自己的代理、图片社或者图片网站来销售其他图片增加收入。


我认识的一个NG摄影师说过，他一年的收入有差不多几十万美金，很高吗？可是看看生活的另一面——《国家地理》杂志的摄影师多数没有美满和谐的家庭。


“我一年有8个月不在美国，10个月不在家里……我结过两次婚，现在50岁了，依然单
身……”他亲口跟我说的。


某种角度来看，做一名NG的摄影师，即便成为一个非常著名的地理摄影师了，也很难说他的生活就是幸福的。


NG有些摄影师的生活可能是比较浪漫的，甚至比《廊桥遗梦》更浪漫，当然，考虑到NG的摄影师多数是半大的老头（40－60岁之间），这种浪漫的可能达到的激情程度也需要客观对待。



NG面临的挑战


作为一本出版100多年，久负盛名的杂志，NG或许是真的越来越老了，NG现在也越来越感受到了压力。


«国家地理》杂志成立之初曾有“不论任何国家，任何民族的题材，只宜刊登好的一
面，不雅的描述，不当的批评，一概不予刊登”的编辑方针，但一九七零年后的数位总编辑将该杂志的内容扩展到报道化学污染，核能发电，非法野生动物买卖和人类演化等有争议的领域。


进入90年代后，随着订阅数量的下降，一些调查也显示，NG读者的平均年龄在跟着
NG一起老化。美国国家地理协会现在更加依赖NG频道而不是NG杂志。


因此，NG在文字、图片和选题上都做了比较大的调整。对图片冲击比较大的，首先就是摄影师的选择面更大了，NG在图片选择上也比原来更加灵活了。比如在黑白照片和数码照片的使用上都大胆的许多。不好的消息是，NG现在给摄影师完成一个专题的时间少了，原来要3－4个月完成的专题，现在要在3－4周里完成。能看的出来，NG这些年的图片变越来越的飘摇。光线和色彩依然完美，但是已经过于程式化而不再吸引人。


虽然步履显得有些艰难，但是NG依旧努力的前行，为全世界的十几个版本的读者提供丰富的精神食粮，同时，它也为全世界的摄影师树立了一个关于图片中报道、艺术和商业之间平衡的标尺。


对于绝大多数优秀的摄影师来说，为NG工作不会再成为梦想，而不过是一份工作而
已。但，毕竟，那也是一份工作，因为对于人文地理摄影师或报道摄影师来讲，工作是越来越难找了。






[兵书十二卷]之八：最少的镜头配置


考虑器材的问题多了，考虑摄影本身的问题就少了。这是我很多年以前就明白的道理，但是应用起来的确有些实际困难。


我总是希望我拥有尽可能多的器材，这样在开始动手之前可以有充分的选择余地，而在拍摄的时候又总是希望使用尽可能少的器材完成。


当然，出于经济上的考虑也是一个很重要的因素，没有一个职业摄影师会不考虑成本的做器材的配置。所以如何用最经济简洁的配置来完成工作几乎是必须要考虑的。


很难一言尽述所有关于镜头的配置，那就让我们从可能最少的镜头配置分析起吧。


要说在前面的是，这里的最少的镜头配置指的是摄影师的主力器材配置，对于一个有好奇心的摄影师来说，更新和更强劲器材的诱惑通常是难以拒绝的。很多摄影师都不会抗拒听从同行们的介绍并且尝试新鲜的镜头，然后再决定是否把它加进自己的主力配置中。



[一只镜头]


很少有摄影师是只使用一只镜头的。但是也有大师例外。


众所周知，摄影历史上最传奇的大师布列松一生只使用很少的镜头，主要就是一只50毫米标准镜头(其实在他刚刚开始摄影的时候还没有广角镜头，而在后期他同时也使用35毫米和另一只中焦镜头，只是使用率非常的低，并不引人注意）。布列松是可以把标准镜头发挥到极至的大师，他的成就太高了，以至于后来的摄影人都试图突破他的标头模式。


再用一只镜头的大师就是寇德卡，在他的摄影初期一直到他被认可为大师之后很多年他一直使用一只25毫米的镜头。到现在他的风格还是这样的固执，尽量用少的器材，当然，这和他采取流浪的摄影方式也有关系。


现在只使用一只定焦镜头的职业摄影师已经非常的少了。当然还有一些顶极的摄影师在拍摄某一类题材的时候只用一只镜头，并以此形成和巩固自己的风格，通常来讲只用一只定焦镜头的摄影师的选择不会是中焦或者长焦镜头。比如偏好35毫米镜头的纪实摄影师、只用标头或者21毫米的时尚摄影师在欧洲都很常见，特别是从80年代到现在。


使用一只定焦镜头摄影师的相机通常选择的都是欧洲的品牌，LEICA M6或者哈苏的
机身。比较有性格的选择是哈苏的903SWC（现在升级为905SWC了）。903swc与其说一台相机，倒不如说就是一只镜头。它最大的特色就是它的BIOGON38/4.5镜头（相当于135相机的21毫米镜头），由于采取的是全无变形的对称结构，它已经被公认为是中画幅超广角镜头的光学极限。


903SWC的镜头是不能够更换的，而且价格不菲。因为这样的结构只能使用在象903SWC这样的旁轴相机上。而使用一只这样镜头相机的摄影师，会要求自己的工具能够达到最顶级的光学品质和极强的通用性能。很庆幸的是，哈苏拥有庞大的500系列配件，这些使得903SWC的使用者可以利用一台机器完成非常广泛的摄影工作。


当然，还有一台相机在性能上可以超越903SWC，这就是ALPA。虽然号称世界上最昂贵的民用相机，但是ALPA的价格并不是高不可及的，但它可以达到的光学质量和便利性却是世界上最好的。使用ALPA相机的摄影师不会是刚接触影像的新手，很多人以后都很少再使用其他的相机，对于他们来讲，完整的挖掘 ALPA的光学潜力的乐趣是最大的快乐。这可能是真正意义上的“一镜走天涯”。


说到一镜走天涯，自然免不了要提到变焦镜头。其实很多职业摄影师的工作性质（比如要求质量不高的旅游摄影、一些小报的社会新闻摄影等等）对于光学质量的要求并不是很高，变焦镜头对于他们来讲完全够用，但是我个人还没见过只使用一只变焦镜头完成拍摄的摄影师。


从我个人的使用来讲，我不认同变焦镜头和定焦镜头一定好的说法。当然，如果有一些特殊原因，非要我选择一只变焦镜头走天涯的时候也有一些可供选择。我接触过的特别好的变焦镜头包括ZEISS手动对焦的28-85头，以及莱卡M系列的28-35-50mm镜头，另一只CONTAX G系列的35-70mm镜头的变焦头成像也令我满意，但是广角端不是很够广，因而影响了它的实用性。


另外，ZEISS新的N系列卡口AF的Zeiss Vario-Sonnar T* 24-85mm f/3.5-4.5 N镜头的确是非常的出色。另外一种使用一只镜头的可能是使用全景相机，120是这样，135也是。


尤其是可以使用双画幅的哈苏XPAN，它在使用24X36毫米画幅的时候相当于标准镜头，而在使用24×65毫米的时候大概相当于24毫米的视角。



[两只镜头的选择]


两只镜头的选择范围就宽多了。一只24左右的超广角和一只90或100毫米的微距镜头是很多野外摄影师的标准配备。由于需要经常的跋山涉水，器材不可能太多，通常他们都是在这两只镜头的基础上工作
的，偶尔需要的时候或许再加上一只中长焦的变焦头。


而很多在欧洲做纪实专题拍摄的摄影师的典型装备就是一只大口径的标头和一只广角镜头。通常他们都会选择LEICA M系列的机身，有趣的是虽然只携带两只镜头，但是他们有时会携带超过镜头数量的机身！


两只镜头的选择困难多数是来自于如何确定第一只镜头，也就是说最重要的一只镜头是哪支的问题。一直有一种说法：50mm标头最符合人看东西的比例，是最真实的镜头。因此标头常常被推荐为初学者的首选镜头，从标头开始入门。


但是现在的摄影师们已经多数不这么认为。首先，符合人眼看东西的比例和看东西的效果是不同的两个概念。而拍照片视觉效果却更为重要。因为我们用人眼看东西看的是效果，包括：它（或他，她）是什么？在哪儿？周围有什么？等等。标头虽然在透视比例上和人眼很接近，但它所拍片子的效果和人眼所见效果有较大的差距。


现在颇有一些摄影师认为广角镜头更容易表现远近比例，更容易透过环境表达出气
氛，而且放大后的效果才更接近人看东西无边际这一视觉效果。当然，有一定限制是必须的，如果你觉得24毫米和28毫米的镜头有些夸张和变形，那么可以做出妥协：35mm的镜头实际上更接近人眼所见效果，也是最真实的一种镜头。现在很多马格南的摄影师都屏弃了开山鼻祖布列松的建议，把35毫米镜头作为他们的“标准镜头”。


另外，35毫米或50毫米镜头的选择区别也与使用人的视觉习惯有关。有人看东西的习惯是局部性的，而有人看东西是散开的。前一种人大概习惯用50mm头，后一种人用35mm会更顺手。同时由于50mm头正好在广角和中焦之间，它实际上是很难用的。对于许多视线比较开的人来讲，拿50mm头拍东西很难。因为一般人看世界的视觉方式是28mm或35mm式的，用50mm标头时他会觉得有局限。


说到这儿,有没有看东西既全面照顾又能重点观察的人呢？估计用28-300mmZOOM的
用家们多属于这种（呵呵，开玩笑）。


选择一只广角也是件颇另人头痛的事情。通常的建议是如果你使用的第一只镜头是50毫米的标准镜头，那么28毫米的标准广角是比较好的。因为50毫米的镜头是完全没有变形的，如果有一只过广的镜头和它配合的话，变形可能太刺眼了。当然，很多摄影年龄比较长的人也会选择35毫米镜头和50毫米镜头的配合，不过在中国很罕见。


而如果第一只镜头是35毫米，一只21或者24毫米的镜头可能可以更方便的给35毫米镜头搭把手。另外还有摄影师喜欢把一只35毫米镜头和一只中焦镜头（比如75毫米或者90毫米）结合起来，在早些年很多摄影家甚至认为，他们可以用35毫米的镜头加上90毫米左右的镜头拍摄几乎所有的东西。这样的摄影师往往都是岁数比较大的，拍摄题材可以不必暴风骤雨按快门的那种。


两只变焦镜头的选择则比较简单。传统一点的摄影师多数会选择28-70毫米和70-200毫米这样的镜头；而也有很多摄影师选择了17-35mm/2.8和70-200mm/2.8这样的配置，因为对于他们来讲，标头拍的图片太不具备视觉冲击力了，可以甩掉不用。



[三到四只镜头的选择]


很多摄影师使用3-4只镜头在常规的摄影中。在过去的很多年中，我个人都把
21、35、90作为我的标准配备，几乎可以应付我的所有拍摄了，包括纪实类、少量的风光和商业图片。


前两年，我很吃惊的是我发现我的有些欧洲的摄影师朋友都在使用28、35、50这样的镜头配备，似乎视角太接近了。而如果是拍摄同样题材的美国摄影师，他们的选择通常是20、85和300。从镜头的配置上就可以看出这两个地域的摄影师处理影像之间的巨大差异。


去年陪马格南图片社的一个老大级的人物拍片子，趁机翻了翻他的摄影包，看见里面的器材竟然是一台M6和28、35、50镜头各一只，还有一台EOS的机身和35/2、50/1.4两只很普通的镜头。看他拍晚上的片子实在困难，我好意要把24mm/1.4L借给他，他拒绝了，原因竟然是：“太广，控制不了”。


让我们来问问欧洲大师们：“如果你的镜头不够广或者镜头太短够不着怎么办？”他们的答案很简单：“不拍”。呵呵，酷吧，其实这里面蕴涵着很深的摄影观念，一个摄影师并不需要面面俱到的把所有的东西都拍下来的。


对于使用变焦镜头的摄影师来说，3只镜头的配置是最简单的，通讯社的摄影师们的选择无非就是一只超广角变焦、一只标准变焦和一只长的变焦头。


如果是变焦和定焦镜混合使用，多数摄影师会选择一只超广角变焦、一只长的变焦头以及一、两只大口径的广角或者标准镜头，也有些摄影师把定焦头的配额交给一只微距镜头或者一只大口径的人像镜头。


听起来三、四只镜头的选择无非就是这些。但是，不要低估器材厂家和摄影师们的创意。我见到了一个拍摄题材非常广泛的摄影师使用3只非常特殊的镜头，它们是
CANON公司的3只移轴镜头，TS-E 24/3.5L、TS-E 45/2.8和TS-E90/2.8。当然需要手动对焦，但是确实可以应付很多的特殊的摄影场合。和通常理解的不同，移轴镜头不仅在拍摄建筑时，在风光和人像领域都很有发挥余地。


另外的一个问题是镜头的选择会受到品牌的选择的影响，很多时候摄影师对于器材品牌的抉择也会影响常用的镜头的选择。不同品牌的厂家对于镜头的发展各有侧重，所以摄影师在决定的时候也不得不面对现实。比如同样是广角、中焦和长焦各一只的配置，在广角段，尼康F/1.4的是28毫米，而佳能的是24毫米，都是只此一家别无分号，摄影师有时候不得不在自己喜爱的焦段和所需要的大口径光圈的冲突中做出选择。



[五到十只镜头的选择]


一般的来说，5、6只镜头已经可以覆盖一个摄影师常用的所有焦段了，更多的镜头也会给装备的携带和运输带来不便。其实通常摄影师最喜欢使用的镜头通常不会超过3-5只，而其他的镜头多数是为应付一些特殊的场景拍摄。


还记得一本非常有名的小说《廊桥遗梦》，里面讲述虚构的美国《国家地理》的摄影师罗伯特金凯使用的就是5只24mm，35mm，105mm，180mm和300mm的镜头。基本覆盖了从超广角到长焦的所有焦段。


另外一种情况是摄影师通常会携带几种不同系统的摄影器材，比如35毫米的单反相机和旁轴相机，或者是135和120，这样他们使用的镜头数量看起来会很大，其实主要还是那几个焦段的。但是也有一些细微的差异，一些摄影师在6X6中画幅相机上习惯使用的镜头的视角要比35毫米相机上用的窄，因为通常6X6 画幅的四个角在视觉上会显得比较的松。


镜头一多起来，其他的麻烦自然也就多起来了。不是所有的摄影师和摄影爱好者都有兴趣和能力拥有太多的镜头，特殊的镜头通常也是昂贵的，包括大口径的长炮。对于国外的职业摄影师来说，偶尔使用的长镜头通常是去租赁店租来用的。我知道通常摄影师自己买的最贵的长炮就是CANON的200/1.8L那支，很多在欧洲的时尚摄影师都在用它来拍商业片或者T型台的表演。而拍摄体育摄影和野生动物摄影使用的特殊镜头（比如NIKKOR 1200-1700mm镜头或者CANON的1200mm/5.6）多数都不是摄影师自己买的起的。


有些相机是很有趣的，它提供的镜头不是很多，但每一只都很有用，这一点尤其表现在旁轴相机上。因为它们的镜头都要比单反相机的镜头小、轻，一个钟爱旁轴相机的摄影师有可能携带两台5、6只镜头在身上而不会成为很大的负担。



[更多镜头的选择]


同一台相机用很多镜头的多数是商业摄影师或者风光摄影师。他们拍照片比较的从
容，所以也有时间仔细的选择最适合的镜头。当然，我们也可以从资料上看到，美国《国家地理》的某个摄影师携带十几只镜头、七八个机身以及无数的附件为了一个专题的拍摄，其实，那多是一些拍摄特殊题材的摄影师，尤其是水下摄影和野生动物摄影。


另外，美国《国家地理》也是个怪物，他们每一张照片一定需要特殊的、但是又要一般读者看的懂的别致视觉效果，还要尽量讲究用光。所以它的摄影师们要千方百计的拍出与众不同的影像来，这样复杂怪异的器材需求也就很难避免了。虽然国家地理的摄影师们可以很威风的携带航空母舰般的器材上路，但是他们的名声和他们的器材常常不成正比。这一点看看更权威的摄影大师们的评论就可以知道，普遍认为《国家地理》的摄影师们花哨的东西太多，而对于影像挖掘方面的贡献太小了，当然，《国家地理》本来是一家主流大众刊物，更看重的当然是影像的商业化，似乎也无可厚非。


随着镜头数量的增加，还有一个东西是一定要有的，那就是摄影助手。否则拍着拍
着，一紧张起来就不是你玩机器而是机器玩你了。


当然，还有另外一种可能，一旦某位摄影家成了名，就很可能受到某些厂商的赞助，那时候他自然就有机会携带一箱子零七八碎用不着的东西出门了。其实在西方，除了商业摄影师，很多很严肃的纪实摄影师和报道摄影师都是很穷的，不可能买的起那么多昂贵的器材，即便他已经成了大师！






[兵书十二卷]之九：测光和曝光知识进阶


摄影是艺术。当然你也可以把它当作一个技术活来看待那样的话你会沿着技术的方向一直走下去。


如果你认可摄影是一门艺术就要努力要求自己有所突破有所创新。


很多入门时学习的摄影知识只是在一段时间内正确，死守它们，会妨碍你进一步的提高。关于曝光就是这样。初学者经常听说某张照片的曝光“正确”或者这张比那张曝光“更好”。


在这里我提醒大家最首先要知道的东西是曝光没有“正确”一说只有“精确”与否。一张好的照片通常曝光增加或者减少很少一点就会造成主观感觉的巨大差异。但是“好坏”与否完全是个人喜好的结果。而摄影者要注意的不仅仅是镜头里框住的景象是怎么样的他更应该问自己的是。我应该把它表现成什么样（事先说明一下这并不涉及有意的歪曲事物本身的真实性）。



最重要的能力——想象>>>


虽然评论界对于安塞尔.亚当斯是技术大师还是艺术大师有分歧。但是分区曝光法依然是曝光上最重要的指导方法。此外，一定要活用分区曝光法，记住分区曝光法最重要的出发点是安塞尔。亚当斯所讲的•t预先想象(Visualize)”，也就是说，在按下快门之前，你应该已经很清楚这样曝光图片的效果是怎么样的。(这个问题建议有兴趣的读者看看由中国摄影出版社出版的《安塞尔•亚当斯论摄影》这本书。阐述的非常清楚。)


当然。很多需要快拍的时候。你不会有很多时间像使用大画幅相机那样把所有的区想得非常清楚。那么，格外重视一下你要拍摄的主题、最亮的和最暗的部分，想象一下它们留在底片上的样子。会容易一点。


现在看很多初学者的曝光。我觉得最大的问题还是用不好visualize，然后就是对光线和所用胶片的了解还是不够。你要知道用怎样的曝光是你想要的基本效果，加1/3档后会怎么样? 再加1/3档又怎么样(当然，是对于反转片)。特别对于一些情绪强烈的景色，曝光改变一点点所表现的感受差别是巨大的。


如果能明白这一点。你的曝光就算入门了。然后你就会明白为什么被摄者的曝光数据是有弹性的。你就可以和你的照片玩一种类似朋友之间玩的官兵与强盗的游戏。那是很有趣的。如果仍不明白这个道理，说明你的曝光还处在较低层次上，不要忙着换相机，还是再重新学学曝光吧。


最重要的基础——标准化>>>曝光一定要精确，摄影师要精确地传达自己对于自己捕获的影像的理解。遇到的第一个问题就是标准化。


从技术上要保证你可以控制你的影像的曝光。建议你对你相机的快门速度心中有数，如果你的相机是机械控制快门的，特别要注意最快一两档和1/60秒以下的几档。不是说很多专业顶级机的最高快门都不太准吗?


如果你不是有时间经常测试各种胶片的话，尽量盯着一种胶片使用。而且每一批乳剂编号不同的胶片都会有轻微的差异。不光在感光度上，在色彩还原上也如是。


还要校正的当然包括测光表。器材杂志经常说某款机型的测光不准。仿佛问题有点严重。



最值得投资的装置——入射测光表>>>


单独的测光表是我推荐给所有想入门的摄影学习者的装备，当然，你不一定要自己买一个。可以从你周围的朋友那里借一个。用几个月的时间，在各种复杂的光线条件下利用它来实践分区曝光法，会使你提高很快。


入射测光表非常有用，这里要说的一点是，即便不能接近被摄体。只要入射测光表接受到的光线和主题一致。你依然可以信赖它的数值，这一点我们可以在上一页的图例上看到。


另外。入射光表从使用的比例来看；远远比点测重要。而入射光表很便宜。这真的是摄影师的福音。我自己很喜欢世光(SEKONIC)300系列和德国高森 (GOSSEN)的一些入射测光表，体积很小。但是很精确，而且价格便宜。


有些厂家也生产一些传统的，指针式的测光表，但是出于精确的目的，推荐使用反转片的摄影师用数字式的测光表。



最信不过的装置——机内多区测光>>>


相机内测光其实是一个很复杂的事情，即便机内点测很有用。但是依然需要你有丰富的经验，使用多区测光更增加了曝光的困难。


有些相机的多区测光甚至使用了把画面切割成几百个区的方法，我很怀疑它的必要性。


严格的来说。多区测光是建立在拍摄一张“过得去”的照片基础上的；你很难精确的控制最终的曝光效果。


一些使用反转片的摄影师甚至认为 “永远不要相信机内测光。一定要进行补偿”。


当我拿到一台新相机的时候我会使用它的多区测光拍摄很多试验性的照片，尽可能的了解它在各种复杂的光线下效果的差异，然后得出一个很模糊的结论。大概了解到它和我拍摄习惯上有多大的差异，在实际拍摄时候会有一点帮助。


建议除非你极端对曝光没有把握或者需要急拍，尽量不要使用它。



观察各地光线的差异>>>


世界各地的光线都是不一样的，中国各个地方的光线条件也是不一样的，光线的强
弱、云层的状况、大气的通透程度都影响着曝光，尤其要注意漫反射光对阴暗面的影响。所以每到一个地方要先仔细观察那里的光线是什么样的。其实这和胶片的选择和冲洗都有关联，和最后成片的整体感觉也有关系。所以很多照片一看，我们就可以判断出它是那里拍摄的。


要特别留心阳光直射和阴影之的曝光差异，这个数值对实拍很重要。



反差特别大的时候>>>


反差过大的时候不要企图把眼睛看到的所有细节都拍下来，一般反转片大概可以记录4、5级，负片会多一些，但是印成照片，依然会有损失。


根本不要考虑有可能把所有的东西拍下来，考虑什么对你最重要，是亮部的东西，还是暗部的东西。我个人喜欢关照亮部的东西，把暗部变成一片漆黑；反过来当然是可行的，但是亮部会变成一片死白，面白色的东西很容易干扰视线。当然，这是我的个人技巧，不是一定之规，你可以按你喜欢的方式处理。



学会曝光补偿>>>


程序曝光和光圈优先越来越多的被摄影者在实际中采用。因此，很多时候曝光补偿的运用会成为曝光是否成功的决定性因素。


我个人的经验。在使用AE的时候。大量的图片是需要进行曝光补偿的，不需要补偿的情况很少。当然。这是在我上面说的“精确曝光”的前提下，有些摄影领域或许是不需要那样精确曝光的，特别是在影像力量远远大过技术环节的时候。比如。尤金•史密斯的很多片子，我就不认为曝光增加或者减少半档会对我们观看的效果产生多大的影像。不过，现在不是我们讨论这个问题的时候。


所有照相机不管采取什么方式，都是把被摄体按18％灰计算的。到底什么是18％灰。不仅很多人不清楚，我，也不是很清楚，我听了一些专业人士的解释之后依然决定他们的解释无助于实际拍摄。但是有一些规则是可以遵循的，比如白色的、明亮的。

高光的物体占图片面积的大多数的时候就要进行正的补偿；反之则进行负的补偿。简单的说就是亮了往正调。暗了往负调。具体调多少。实际是和上述很多因素的比例以及程度相关的。需要你在拍摄中不断积累经验。


AE本来就不能帮你 彻底解决曝光的难题，只能让你在操作上更方便而已。所以，在曝光中，经验是重要的。


当然。和不同相机的测光方式也是相关的。使用不同的机器要积累不同的经验。



包围曝光依然很重要>>>


包围曝光依然很重要，即便在你可以毫无困难选择曝光数值的情况下。也可以考虑它。


在影棚里拍摄的摄影师不需要包围曝光，因为他对于灯光的效果已经完全了解，只要保证所有的灯光都不出问题他的曝光就不会出问题。


但是，在户外拍摄可不是这样，特别是使用反转片的摄影师。即便使用大画幅的器
材。有时也有必要使用包围曝光。


因为曝光直接关系到情感的传达。很多好的风光照片，曝光再欠半档或者过半档会带来完全不同的效果。而常常的它们都很出色。


有些人喜欢暗一点的含蓄一点的效果，而另一些人喜欢更清爽明朗的风格，这都可以理解。


我觉得随着反转片使用的增加。包围曝光的使用似乎是必须的。


有些人不知道是不是舍不得胶卷。总是在批评包围曝光浪费。其实用包围曝光是非常经济的，你想一张好片子你拷贝一张要多少钱，当时多拍一张是多少钱。另外。我是学财务出身。深谙一个道理：比之昂贵的路费。时间，身体的消耗，胶片是最便宜的。


大量的场景和瞬间你一生中可能只见到一次。为什么不让它更保险并尽尽 美些
呢？


另外，我觉得曝光好大概有这么几个问题。


第一、要考虑什么是visualize，怎么做到比较正常的曝光，即展现眼前的景物又能和胶片配。


第二、如果增加或减少不同数量级的曝光。图片表现出的视觉气氛和情绪有什么不
同。这种差异有时是非常巨大的。


第三、这些不同的气氛和情绪与图片的主题相加会产生什么样的效果。哪种是你想要
的?


第四……
第五……


这么多的问题。别说人脑。就是电脑也算不过来。有人说：我有直觉。我相信。但直觉一生能有几次。是时时保证吗？全靠直觉用那么高级的相机干吗？不就为了尽善尽美吗？


所以解决的方法可以考虑试试用包围曝光。回来再挑片。


使用反常的曝光


记住，一张令人愉悦的照片不一定是一张好照片，一张曝光上无懈可击的照片未必是成功的曝光选择。我们都知道欠一点的曝光看起来会“闷”，过一点的曝光可能会“浅”。那么如果多欠一点或者多过一点会是怎么样呢？不会更完美，但是可能会更
有味道。


而实际使用中，曝光的确定也常常和题材的选择联系在一起，不要把每张照片都拍成去参加沙龙比赛的感觉。不要恪守你所学到的任何关于摄影的教条，有所突破是最重要的。






[兵书十二卷]之十：旅游摄影师的秘密


毫无疑问，旅游摄影是摄影领域里最令人感到惬意的。


从摄影的角度来说，无论摄影的过程中遇到多大的困难。你的图片、沿途的美景以及好客的当地人的喜怒哀乐都是一生中无法忘记的。


而从生活的角度来说。作为一个旅游摄影师意味着你的生活中会有比较多的美景、美食、香槟当然还会有浪漫的事。


我意识到这点比较晚。大概也就只有3、4年的时间，因为我作为一个旅游摄影师是无意中被媒体发现的，而之前我的拍摄题材多数都要求我在非常严酷艰苦的环境里工作。第一次作为一个旅游摄影师拍摄的是一个关于海岛的专题。有一个机构邀请了我们几个摄影师去印度洋上的一个小岛。我们住的酒店当然都是超五星的，食品。哦，就不用说了；房间，里面的奢华也不讲。酷的是我们每个人的阳台上都有一条水道，可以弯弯曲曲的顺着它游到总的大游泳池里。晚上的时候，我问同行的一个法国的“著名旅游摄影师”(打引号的原因是在我原来的领域里，这样的摄影师是很被人看不起的，但拍旅游的片子，他的确很有名。而且挣钱)，感觉怎么样，他说：“哦。还可以啦，不过，条件有点差，你知道，在马尔代夫的时候，我们住的酒店，每个房间里都会有个游泳池的……


我听了，当时就倒……



拍摄前的资料准备>>>


旅游摄影和常规旅行最大的区别在于摄影成为旅行中的主旋律，这样的收获和主要观光间或拍些图片的旅游者是完全不同的。


有了一个好的准备。你的摄影工作基本就算完成了一半。制订计划和了解你的拍摄对象绝对是重要的，试图在旅途中确定方向多数都行不通。


在动身之前通常我会和编辑讨论很长时间、好的编辑会在交给你选题的同时和你一起分析专题很长肘间。还帮你搜集相当多的资料。其中大多数都是来自于国外的书籍和期刊，也有一些来自当地的旅游局和旅行社。我也会上网和跑去图书馆搜集一些资讯还会从各种论坛和个人网站上了解大家对我要拍摄的地方的看法。


和编辑交流的另一个目的是7解他们杂志（或客户要求）的风格。无论摄影师多么有自己的风格；也一定要和杂志的整体风格协调否则你们的合作不会长久的。


下一件要做的事情是看其他摄影师拍的那个地方的图片重要性我后面会说。


最后的工作就是准备器材、确定具体的线路和行程。虽然我自己也经常在专业的摄影杂志上发表一些复杂的器材文章并为一些专业器材厂商测试器材。但是通常还是会在动身前向有关的器材专家讨教相当多的有关特殊器材的使用知识尤其是闪光设备、特殊画幅的相机和野外的摄影附件。我的多数旅行题材都不是仅仅靠2个机具 4只镜头就可以完成的、特殊的器材和有创意的技巧非常的重要因为编辑和读者不在乎你到“那里”的拍摄时间有多短他们只要看到与众不同的照片。


当然琐碎的事情还会有很多护照、签证、机票保险、身体检查、各种证明要一件件的落实。



器材准备>>>


我的旅游摄影中最通常使用的是35mm相机尤其偏好旁轴相机。


旁轴相机直接近拍摄生活最适合的相机它最大的优点首先就是轻、小、自己带着方便。也不刺激别人。拍跟人有关的片子最基本的是能接近你的拍摄者并令他放松地接受你的拍摄。


当然喜欢旁轴相机的另一个主要原因是它的镜头成像好过单反相机，尤其是广角镜头这是由相机的结构造成的。由于没有了反光镜旁轴相机镜头的最好一片镜片可以尽可能的接近胶片，这样变形和像美可以得到最完美的校正。


但是如果有特别的需要。我也会使用单反相机，主要在使用微距和长镜头的时候。不过，我非常不喜欢过分镜头化的图片。所以实际上极少使用超级长炮和微距镜头。



镜头>>>


每一件事件。无论它是静止的还是运动的一定有一个场面能够成为最具有典型意义的画面，而其他却有许多帮助表现它的画面。而决定如何处理每一个画面。完全是摄影师内心主观感受的写照，所以，从理论上，每一幅画面一定有一支镜头是最适合表现它的。但是实际的拍摄中很难达到。所以摄影师一般在拍摄中会慢慢的形成对镜头的偏好。我个人喜欢广角镜头。可能一个原因是因为我喜欢复杂的构图和画面。可以放进更多的元素。


旅行中我最喜欢的一只镜头是康太时用在G系列上的21mm镜头。它具有惊人的光学素质以及惊人轻小的便携性。35mm和75mm镜头也是我常用的。徕卡M 系列的35mmF/
1。4和75mmF/1。4是我的至爱。我基本不用变焦镜头。听听镜头厂商的话是怎么说
的：一些新出的变焦头的成像质量已经非常“接 近”定焦头了。


关键就看你觉得对图象质量的要求和拍到图象哪个重要了。如果只是用在杂志上。在要求画面质量不高的情况下，即便是做跨页，编辑们会认为变焦镜头的和定焦镜头之间的差别几乎可以忽略不计了。虽然在理论上变焦镜头不可能在各个焦段上都有非常好的光学表现，但是在实用中还是有极少数的变焦镜头可以取代定焦镜头，当然它们都非常昂贵。


如果你完全选择定焦镜头。虽然可能在拍摄中你要付出更多的努力和辛劳。但一定会在最终看到图片时得到更满意的效果。我一直坚持完全使用定焦镜头。除了追求尽可能好的影像质量以外。我也格外需要定焦镜头的大光圈。在使用中觉得比较好的镜头组合是：35mm旁轴机加21mm，35mm，75mm(或90mm)镜头。再加上35mm单反机和24mmF/14，85mmF/I.2，300mmF/4和1.4X这几只镜头基本上就够了。



胶片>>>


旅游摄影对于色彩的要求格外高。所以在几乎任何可能和不可能的情况下。我都坚持使用低速和中速反转胶片。我通常使用的反转片还是那几种：


富士的VELVIA。拍风光一贯的非常好，在拍摄人像方面，它在表现亚洲人肤色的质
感方面也很独到。高反差高色彩饱和度高清晰度的胶片，曾经是我的标准胶片。但我现在用得少，因为我现在不喜欢夸张的东西。


富士PROVIAl 00F是我用量最大的胶片。RDPⅢ颗粒极细，虽然在反差上没有RVP那
么大，但是一方面感光度要高一点。另外，RDP…的胶片增感起来(比如说 E1400)也比较容易。同时。RVP在表现有些需要准确还原的东西上是有困难的。所以，RDP…是更全面的胶片。


柯达E100VS：很细腻。反差和色彩饱和度也很高，适合拍全世界人民心目中的美好的旅游因素。比如说蓝天和沙滩、花儿和雪山之类的。


高速片：富士PROVIA400F是目前最好的高速反转片。


我从来不使用彩色负片，因为没有销路。我也有一些摄影师朋友特别喜欢用负片拍摄旅途，主要是印成照片挂在家里或者展览比较方便。遇到需要印成照片的情况。比如合影。我会使用小型数码相机。


在准备出发时。我会计算胶片的使用数量。如果不熟悉那个地方。只有按照自己的估计来，通常我平均下来一天会消耗15—20卷胶卷。乘上拍摄天数由此可以估计出我需要多少胶片，然后再多带一点。


我耗费胶片要比我认识的绝大多数摄影师都密集很多。在我看来。摄影师在拍摄中需要对事件和场景的变化以及不断深入了解中不停的按快门。最终才能得到令自己满意的照片，这期间根本不应该考虑使用胶片的问题。



三脚架>>>


我只用一个牌子的三脚架，就是法国的捷信，尤其喜欢捷信碳纤维系列，其中最适合旅行摄影的2系列和1系列的，重量很轻。但是绝对的稳固。我通常使用的是1227
MK2。


如果携带600mmF/4这样重的镜头。我会使用2只三脚架。分别把镜头和相机支起来。


如果在风很大的地方拍摄，我会把沉重的摄影包挂在架子下面，也足够保证要求很高的稳定性了。如果携带的是重型的120相机或者大画幅的器材。捷信还有3系列或者5系列的碳纤维三脚架供选择。要提醒的是，碳纤维的三脚架不能抵抗过大的横向切力，在运输途中不要在它上面压太重的东西。


旅行途中我一般都用球型云台。通常是acra swiss的BI。不过使用球台一定要注意的是要经常清洁。



其他：闪光灯、包、数码>>>


我从来都是带着闪光灯出门的，有时候甚至带3、4个闪光灯在路上。闪光灯不光是在晚上用。在白天也经常可以拿来补光。尤其在时间紧迫。拍摄条件又差的时候，尝试用闪光灯带来不同寻常的视觉效果经常对我有帮助。


由于大多数采用慢门闪光同步。我不是很在乎相机的最高闪光同步速度是不是很高。


一定要带闪光同步线，一根0.5米的适合拿在左手离机闪光使用。但有时候可能会不够。需要一根更长的。


我有很多种摄影包和摄影箱，但是每次出门前我都很头痛要带哪些。其中使用最频繁的是中型双肩摄影包和再小一点的单肩背摄影包。


(关于这方面的情况可以参考《摄影包》一卷)



器材运输和摄影助手>>>


如果是一般的旅游。肯定。轻装是你首先要考虑的。除非有特殊的要求，定焦头一定要让位于变焦头。用不上的东西一定不要带。


而对于以摄影为目的的旅行来说，考虑问题的出发点则完全不一样。首先要考虑的就是拍摄计划包括什么，所携带的器材应该完全从要拍摄的题材来决定。该带的东西都应该带上。方便携带的。一定要带上；


不方便带的，克服困难也要带上。


一个最正常的专题或许需要5-6台左右的机身和2-3倍于此数目的镜头，加上胶卷、三脚架和其他的附件。应该会填满4个巨大的箱子。在乘坐飞机的时候这是个问题。但是由于和我合作的机构都和当地的航空公司有很好的关系。我还没有遇到过真正的麻烦。


当然，不是所有的时候都需要这么多的装备去旅行摄影。卷八《最少的镜头配置》的配图就是一个典型的例子。那是一次非常惬意的私人旅行。而且在动身之前，我已经知道需要借助柬埔寨可怕的当地交通工具(比如洞里萨河上的快艇。越野摩托车。甚至军用直升飞机)。所以我只带了一套35mm的旁轴相机康太时G2和一台轻小的35ram全景相机哈苏XPAN。结果几乎所有的朋友都说那些照片是我一段时间来最感人的东西。


拍摄中一条很重要的规则就是：常常的，考虑器材的问题多了。考虑摄影本身的问题就少了！


有特殊拍摄的时候我会依赖摄影助手，如果预算不允许，我会考虑请当地人为我扛器材，但是还是和经常配合的助手好。有次出国，我在当地请的助手换一卷胶片比我拍一卷胶片的时间还长。



拍摄计划>>>


和拍摄记实专题不同，旅游摄影的拍摄计划多数是在动身之前就制订好的，具体到某天拍什么。到时候基本会严格的按照拍摄计划行事，除非有什么重要的突发事件。比如临时了解到了当地有难得见到的宗教仪式。


每天做做笔记也是重要的，看看自己的工作完成到了什么程度，客观的评估一下后面工作的难度；记录下拍摄中的经验也对以后的工作有帮助和借鉴。


在动身之前我会和编辑沟通好，尽量不要跟文字记者一起旅行，因为他完成一项专题需要的时间要比我少得多。


我非常反对我自己既拍照片又写文章。但是很多编辑都会说：你书都出了几本了还怕写吗？其实作为摄影师观察的角度和文字作者应该是不一样的。但是很多情况下，特别是受到预算的限制，我也只能担负起文字工作，这时候我采取的方法是减慢拍摄速度，尝试不为摄影而去观察。通常的结果都是心力交瘁，能交差就算不错了。


一到目的地，我会立刻工作吗7不，绝对不会立刻开始工作，我会立刻跑图书市场去，看看有什么好的拍摄当地的画册，买下来看看。了解别人怎么尤其是要研究国外顶级的摄影家们是怎么处理那个地方的。学习的收获是：人怎么拍的，你就千万不要也那么拍


摄影就是这样。对于拍摄的内容你不仅要在观的主观想法，还要在摄影语言的运用上和其他人不同。通常如果在取景器里看到在其他画册上我就不会按下快门。


这是我觉得回来可以交差的主要秘密，我的编辑不会在其他地方看到和我拍的类似的图片，由于众不同的图片他们就会对我格外有信心。



需要拍摄的内容>>>


如果有可能一定要拍摄尽可能完整的当地情况。即便短时间用不上也可以用来丰富你的图片库存。下面是我每次拍摄中要参考的内容目录。不是所有的东西都需要。但是如果可能。我会把它拍得尽量完整些。


1。主要的风景点
2。典型的当地建筑
3。人物肖像
4。当地人的生活环境、生活状态
5。典型的特色服装
6。购物，当地特产
7。交通状况、特色交通工具
8。当地的旅游设施，高档酒店和特色旅馆
9。自助、徒步或一些特殊项目的旅行方式
10。风俗和禁忌。生老病死，婚丧嫁娶。
11。气候与天气
12。关于节日
13。餐饮
14。特色人群(包括不同的民族、职业)
15。生态和环境
16。地貌、地质
17。动植物
18。宗教
19。其他特色文化(文字、历史、绘画。戏剧，曲艺，建筑。雕塑，工艺品)
20。其他：经济、人口和民族、自然保护区


当然，还有最重要的，具有最典型意义的影像是一定不要落下的。至于什么是最典型意义的影像则是对摄影师最大的考验了。



观察与拍摄>>>


西藏差不多是我做摄影师的起点，我还记得十年前我第一次去西藏拍摄时的情景，那时候的图片现在看起来依旧很感触。但是。只是对于我。别人并不受到感动。为什么呢，是因为我那时候还没有看到西藏的精髓，自然也不能够表现出它自己独特的气质。现在我已经又去过很多次西藏了，而且出了一些关于那里的图书。反过来再看那时侯的照片。不是我现在的技术有多大提高，而是我学会了观察那里。很多感人的细节和场景被我观察到。所以我才可以记录下来。


现在我也经常用西藏作标准来要求自己的观察力。到达一个地方。在开始拍摄之前要先观察一段时间。找到什么是你最应该拍的。通常在一个地方我会尝试把工作分成两段：先熟悉拍摄地点。拍摄一些浮光掠影的东西，在这个过程中了解什么是我要的。什么是当地典型意义的影像。然后再动手真正的拍摄我认为重要的图片。


另外。我认为在拍摄中的学习和领会也是很重要的。我常常在前往一个地区前仔细地了解该地区自己的艺术风格，然后在拍摄过程中印证这些风格。并常常在我的拍摄中借鉴它们。因为每个地方都有自己的审美情趣和表现手法，偶尔模仿一下会拍出很有趣的照片。而真正的考验在于对当地生活的理解，我希望自己能够尽量的从当地人的视角出发去看待那里发生的一切，而且是比较积极和乐观的。



远中近景、特写>>>


拍摄一套完整的专题一定要包括大场面、中景、特写和运动。这样可以给图片编辑留下更大的余地。


遇到特别好的影像时一定不要忘记同时要拍一幅竖画幅的。可以给杂志做封面用。记住。给杂志封面拍的图片上面要多留点空间出来，一方面是留出杂志的名称。另外，人们在看竖画幅图片时容易忽视最上面的东西。多替编辑想想，你们会成为很好的合作者和朋友。



各种气候和光线>>>


我不强求一定在每天的某一段时间拍照片。不过很多摄影师的老经验永远是不过时
的，比如说清晨和黄昏的光线是最诱人的。但是中午的时间也不要浪费，可以在这时候拍摄建筑内的题材。尽量从早上拍到晚上，不要浪费时间。


我特别喜欢暗弱光线下的影像，因为这时候其他摄影师多数会把照相机收起来了。所以大家通常不容易看到暗光下的世界是多么的美妙。只要有一点点的光线，我就会取出相机来拍。当然。困难是有的。有些格外严谨的杂志和出版商只接受非常有限度的几种中低速胶片。所以暗光下的曝光时间通常会长达几秒。不论有没有三脚架，处理起来都会是十分困难的。尤其在手持拍摄时，就同一个画面可能需要拍摄很多幅(甚至上百幅)，里面应该会有一两张是足够清晰的。


还有，坏天气是摄影师最好的朋友()。无论是雨雪冰雹还是狂风大作，所有平常的生活场景在坏天气的时候都会变得格外酷。所以不要在任何时候收起你的相机。



和当地人交流>>>


在旅行途中拍摄“人”是最经常，但也是最困难的。我自己也面临着同样的问题。尤其我特别喜欢用广角镜头拍人。如果希望拍到自然的图片，最重要的因素就是“交流”。


我个人不喜欢用长镜头抓拍人物。用长镜头拍的人物多数会给人一种隔膜感，很难令人有在现场亲历的感觉，而在旅游摄影中“亲历”是很重要的一件事情。我最常用的是75-90mm的镜头拍人像，有时候甚至用广角拍人像。可能会距离被摄者比较的近，所以需要他们能够接受你。


强调一下，拍到最自然的图片的方法是“交流”。不一定需要语言，一些微笑、眼神都可以。如果你从事的不是突发新闻摄影工作，那么使用“非偷即抢”的方法来拍照片只能拍到一些肤浅的影像。最好的办法是混进当地人中问，先让他们接受你，视你如无物，然后拍摄。光明正大的拍照片效果通常会好很多。


的确在有些地区。当地人对摄影了解很少。习惯上认为被拍摄是不好。如果被摄者坚持这样认为，而你又无力改变他们的想法，最好不要坚持拍摄。天底下可拍的东西多着呢，何必非要激怒别人呢。


可以带一个一次成像相机。在拍摄的时候也给你的被摄者留下些纪念。在一些贫穷的地区。很多人还没见过自己的照片。这样你很容易得到他们的欢心。


另外要说的是，不要试图摆弄你的拍摄对象。现在的读者都很容易辨别你的照片是抓拍的还是摆布后拍摄的。



保护好你自己和保持良好的身体状态>>>


旅游摄影不算最危险的摄影工作。但也绝对不算最安全的摄影工作。即便不会在很危险的地方旅行，抢劫也不是摄影师很容易遇到的事情，但在许多地方小偷绝对是防不胜防的。不要过分炫耀你的器材是很重要的，另外在出发前最好要把所有器材的编号都记录下来，万一丢失了什么器材还可以向当地警方提供。


旅行摄影是一件艰苦的工作。经常需要早晨4点就起床，或者背着沉重的器材在山地里跋涉一天。即便在城市里。有豪华的酒店和美味的菜肴，工作的压力还是会让你感受不到这些。在拍摄的日子里我憎恨每一顿饭。因为它要占用我的拍摄时间。但是持续过高的工作强度无助于你的拍摄。你的观察力会下降。在需要举起相机的时候除了疲劳以外你还会感觉到麻木。


所以安排好自己的作息。让你始终保持在机警的状态是重要的。我很喜欢和我们家领导一起拍照片的旅行，她会在需要的时候把我押进一家不错的饭馆。或者关注诸如在热带拍片一定要准备冰袋之类的事情(或者在我病了时候帮我安排急救什么)。让我可以把全部的精力都放在摄影本身上。


在野外的摄影中尤其如此。不要过分透支自己的体力，尤其在天气经常发生变化的地区，体力耗尽是很致命的。平时常常和你的朋友进行一些户外的野营活动对保持身体的健康很有帮助。



后期工作>>>


其实拍摄完的冲洗和整理工作也非常重要，仔细分析每次的拍摄成果才能让下次的拍摄更出色。


另外还有两点要格外注意。


首先。一定要在你熟悉而且质量稳定的店铺冲胶片。我从不在拍摄当地冲胶片。


另外，婚纱摄影师中流行着一句名言：“千万不要把拍坏的照片让顾客看到”旅游摄影也一样。整理出图片后，千万不要把拍坏的片子给编辑看。一定要让他们觉得你所有的照片都是一贯的精彩。


通常我会自己初步选择图片。一个大的城市的旅游专题或许需要20张图片。而我会拍4000一8000张左右的图片。然后先大概选出60-80张给图片编辑看。


如果给的再多。他们一定会把我认为不好的片子给发出来。这一阶段的交流也很关键，否则编辑很可能不了解你认为重要的图片，把它摒弃或者发不适当的尺寸。


然后就是排版，在这个过程中，我经常会寻求给设计人一些我的意见，当然，大都不会被采纳。虽然我经常在当时感到无奈，但是多数情况下在杂志出版拿到稿费后我会感到满意。






[兵书十二卷]之十一：小美兵书十二卷


我们家小美在摄影上有独特的造诣，对许多领域都有研究，当她笑谈创作的时候，很多网友都以为她至少蝉联过七八届国展金牌；当她纵论图片市场的时候，我的很多同事会怀疑她曾是某个图片社的老板；难得当她聊起器材的时候……，我一般会偷偷记录下来，于是就有了大家看到的《兵书十二卷》。


其实《兵书十二卷》本是她原来的专栏，后来名字被我顺了过来。所以她就只好更含蓄一点的施加影响，当然，主要是在家里。初秋的正午。阳光明媚。小美躺在院子里的一张睡椅上晒太阳。在她身边，我们家的儿子小花牛和隔壁老乐家的女儿陈皮梅正在翻看着一叠摄影资料。这两个小家伙不久前都迷恋上了摄影。喋喋不休的讨论器材是他们生活中最快乐的一部分，特别是他们刚刚参观完一个摄影器材展。


“阿姨。我要告状！”陈皮梅摇着小美的胳膊。“哦。谁欺负我们梅梅。是不是牛牛又抢你的《小儿语》啦?”小美一脸关爱的问。


“不是，妈妈。我们刚刚有问题要问爸爸，他半天也说不清楚。我们问他什么都不懂怎么写《兵书十二卷》的，他就不理我们了。”小花牛也拉着小美的衣角。


“呵呵，你爸爸其实就是个摄影师。会拍点照片而已，哪懂什么器材，你们有什么问题就问妈妈吧。”小美皱了皱鼻子说。


“哦，阿姨，我们不明白为什么禄来6008系列在欧洲是经典机型，荣获很多年大奖。历经十数年都依然好评如潮到了中国，好多年却少有人问津，市场反应平平呢?”陈皮梅问。


“嘿,两个小发烧友。这个问题不难回答。禄来的中画幅单反的确款款都是很好的相
机，不仅操作方便，而且镜头成像优良，可靠性高。当初中国市场反映平淡应该有如下的原因：第一是早期的营销策略有问题，他们以为摄影人都了解禄来的中画幅，所以对禄来的相关宣传不是很到位。而且受到一些可靠性误传的干扰，让它在起步环节就受到了影响；第二嘛，中国的很多摄影师有参赛情节。而获奖最简单的办法是去边远地区采风，不一定有电，所以他们更中意手动机身而不愿意使用电子技术的禄来;第三，禄来的镜头和附件都比较贵。不过最近随着价格的下调，它的优势又在重新被认识。”


“妈妈。妈妈，可是同样的电子化中画幅相机，宾得645N在市场上很畅销呢7”一旁的小花牛插了一句。


“嗯，小花牛的这个问题问得好，P645系列的优势在于它是世界上第一台可换镜头的自动对焦中画幅相机。宾得的代理商捷成洋行推广比较成功，通过大量的广告宣传和摄影师推荐。加大了它在人们心中的影响力，同时更主要的是它的制作工艺和性能也非常不错；操控方便。原来使用135的人用来也很容易上手。所以它一上市。很快吸引了大家的眼球。虽然同样使用电力。但是它使用的是6节普通的5号电池。而不是需要充电的镍镉电池。再加上它的性价比非常好，和中档的 135相机价格不相上下，却能提供120的画质。自然卖得好啦。”


“阿姨，我前两天玩了牛牛爸的哈苏503CXI，连测光都没有，操作还特复杂，每一步牛爸爸说都不能错，好麻烦的，为什么还老听说什么。中国现在整个整个县城的在换哈苏500’呢?”陈皮梅一脸迷惑。


“呵呵，梅梅个头还没桌子高呢就想玩哈苏了？这个问题提得也不错。哈苏500毕竟是哈苏的经典系列。500系列历史悠久，虽然功能简单。但是坚固可靠，系统配置丰富，使用的是高素质的zeiss镜头。因此得到了世界上很多职业摄影师的青睐。而且哈苏针对中国市场降低了标准套装的价格。又推出了廉价版的镜头，价钱又下来一些，很多人都会试着买上一个套装。尝试一下极品器材的感觉。不管拍照片效果怎么样，拿在手里就很有品位的样子。所以500系列在中国市场当然卖得好了。”小美说完，喝了一口刚上市的乌龙茶。


“妈妈，我明白了，尼康的FM2没有什么特殊技术含量，在中国还卖的那么好，是不是也是一样的原因呢？”


“嗯，牛牛知道举一反三。不过对器材的评价要放在当时的历史条件看，尼康FM2是20年前生产的机型了。它的技术在当时还是很先进的，比如拥有 1/4000秒的快门和1/250秒的闪光同步，自析油的轴承系统等，确实还是有过人之处的。这些东西现在看起来虽然已经不再耀眼，就当时的市场来说。还是很有诱惑力的。另外它结构简单，皮实、轻便、不用电、附件强大。加上价格适中。所以尼康FM2在第三世界国家畅销很多年。”


“尼康FMl0不是更轻便，价格更便宜。怎么就少有人问津呢7”小花牛问道。


“哦，FMl0属于FM2的简化版，的确有点生不逢时，1995年推出。此一时彼一时也。
在AF单反相机大行于天下的时候它想独辟蹊径，保持全手动的操 作，牺牲金属机身减少了重量、性能有所降低。也降低了售价。


正是因为它太轻、完全没有任何专业的感觉。虽然用了NIKON的商标，但是也没有任何尼康手动相机可靠耐久的特色。另外它的性价比在当时也已经完全没有优势可言。因为这时候其他的厂家的入门级相机已经转向廉价但是更丰富的功能了。定位在非专业机上。又不能提供爱好者需要的便利的功能。是尼康FMl0不被看好的主要原因。”


“阿姨，从指标上看美能达的相机功能也很多。为什么整体销量却始终赶不上佳能、尼康呢？”陈皮梅蹙起了小眉头。


“摄影是成体系的。一旦用上很难更改。虽然美能达是世界上最早开发出量产的AF单反相机的。但是后来在电子化进程上没能保持领先，逐步失去了市场。当然，专业顶级机不够突出也是很重要的一个因素，虽然专业顶级机的销量不大，但是它带动的市场效应是巨大的。”小美笑眯眯的说。


“原来顶级机这么有用啊。怪不得尼康还出F6呢”陈皮梅若有所思的说。


“是啊，顶级机是一个品牌的门面。”小美意味深长的笑了笑。“很多爱好者一心日丁着职业摄影师手里的装备。你没看见佳能老是用奥运会的白炮阵做广告，对消费者的杀伤力很大呢。自从佳能的EoS-1 N推出以后一直到EOS-1V，尼康的专业顶级机F4、F5被压了10几年。这是它们心里永远的痛。所以尼康想靠一台传统相机的收关作品守住经典位置，这也可以理解。”






[兵书十二卷]之十二：凡事有始有终


从那时候起，我的相机柜里就始终留着几部轻便相机。当然其中经历了很多错误的选择以及选择后的淘汰。其中至今还在偶尔使用的包括柯尼卡卜IEXAR，理光 GRlS。康太时T3、TVS3、徕卡CM……。


当然，我相信世面上还有一些也非常好的袖珍相机，但是，相机就是这样。通常没有最好的，只有最适合你的。那么从这个角度来说，这几台机器都是我认为最出色的。


我酷爱用小相机。原来拍东西的主力相机都是旁轴相机，当然最后连袖珍机也不能放过。


袖珍相机对于摄影的贡献其实可有渊源了。其实早在上世纪30年代。徕卡最早的相机也是以袖珍相机的身份出现的——要知道当时可是大画幅盛行的时代。这一划时代的产品导致了35mm画幅相机后来大行其道，而人们对于影像力量的认识从此得到新的解放。这应该算是袖珍相机最大的功劳。而真正意义上袖珍时代的来临是上世纪60年代禄来35系列的出现，超小的体积以及可以和单反相机媲美的图像质量掀起了袖珍相机的大潮。


上世纪80年代是电子技术在相机上大展拳脚的时候。不过带来的副作用是相机越做越大(这样的情况一直持续到现在。不少35mm自动相机的体积和重量甚至超过了很多中画幅相机)。那个时代袖珍相机几乎被遗忘，生产的袖珍相机真的是乏善可陈。总是有这样或者那样的问题，很难做严肃的摄影用，多数摄影师不会真的看的上它们。


1992年以后。这种情况终于有了改善。颇有几台令人惊奇的袖珍机出现在市场上。


第一部这样的相机就是柯尼卡的HEXAR(巧思)。


巧思：限量的完美>>>柯尼卡是个很特立独行的厂家。巧思也是一部非常独特的机器。令人不仅能充分享受到拍摄的乐趣。而且拍出的照片也可以达到最苛刻的品质要求。


巧思使用一只35mm/F2.0的定焦头。关于巧思的这只镜头有很多的传说,由于成像优异。很多人宁愿相信它不是由柯尼卡公司开发和制造的。而是另有其主人。柯尼卡公司对此都没有肯定或否认，这就更给它的身份增添了些神秘。1992年柯尼卡推出巧思的时候。在中国开过推广会。他的设计师当时倒是说过这样一句耐人寻味的话：“你怎么用徕卡那只35mmF/2的镜头，你就可以怎么用巧思的这只35mmF/2头，你不会发现他们之间有任何的差别……


F2。0的最大光圈的镜头是巧思最吸引入的地方。也是它成为一台顶级袖珍机的重要原因。毕竟在很多场合可以用现场光。尤其在为了保持影像品质必须要用中低速片的时候。而这往往是职业摄影师最为看重的。


巧思的AF采取的是主动对焦。和其他采取主动AF方式相机不同的是它的机身上有两
个红外线的接收点。这样，测算反射的红外线的时候要准确一些。巧思的AF 级数很多，足够使被摄体精确的处在景深以内，但是在最大光圈的时候建议你不要把主体距离放得太远(原因一言难尽。我就不罗嗦了)。


主动AF的优点是在昏暗甚至全黑的情况下还可以准确对焦，缺点是不能够穿透玻璃。所以巧思还附送手动对焦方式。用起来不算很方便，如果你对于估计距离非常有经验——比如给电影摄影机拉过皮尺之类的——它会很准确。考虑到其AF性能的优良。手动对焦的使用概率极低，也就不苛求了。另外，巧思的AF速度非常的快。而且无声。


而对于巧思噪音控制的水准。我认为怎样的赞誉都不为过。由于采用的镜间快门，快门的声音几乎可以忽略不计。巧思的过片机构完全是金属结构的。同时采用了特殊的驱动马达，自动过片的声音也极低。有一次在我请一位过路的游客用巧思帮我和朋友们拍一张纪念照，他鼓捣了一阵子，跟我说，好象你的相机有点问题。按不下去快门。我拿过来一看。计数器已经从18到了26了。声音实在是太轻了。他自己都听不见。


可是。这还不算，柯尼卡公司还觉得不够。巧思居然还设计了一个单独的“静音”功能。过片速度进一步降低，使得辨认它的噪音即便是在极安静的场合也非常困难。很可惜的是。这样的巧思一共只生产了6000台，后来由于专利的原因，新版巧思
(SILVER版，也就是第2版的银巧思和钛巧思)已经把这项功能取消了。这是一个重要的损失，所以我从来不用新版的巧思。


巧思还有点测光。这也是我始终钟情它的一个很重要的原因。越是复杂的测光计算方法，比如分无数多的区测光之类。只能够让你的照片和其他人的更接近，而不是更加的表现出你的想法。


因为，你不会知道它测算出的结果依据是什么。你要做多少的调整才能严格的达到你脑子里的期望。所以点测光非常的完美。


巧思出现在一个对便携相机的光学质量要求提高的年代。所以性能非常出众，但是带来的问题就是它的体积。严格的来讲，它甚至都不能算是袖珍相机。几乎和徕卡 M6体积相同，不能放进口袋里面。即便这样。在同时代的袖珍机里——包括尼康的
35Ti、28TI以及康太时的T2——它还是给我们留下了最深刻的印象。



理光GRl系列：除了洗澡从不离身>>>


由于巧思在性能上已经很完美了，所以它之后的时代高档袖珍相机转而在便携性上痛下苦功。这样。几年后三台极其出色的相机出现在不同的消费领域。他们就是理光GRl、美能达的TC一1和徕卡的MINILUX。


理光GRl的出现是当年摄影界的一件很轰动的大事，它一推出立刻就征服了几乎所有的摄影人。无论是专业人士还是发烧友都给以予GRl极高的评价。在日本和欧洲获各种大奖无数。随后理光又推出了升级版GRlS和GRlV。


作为一台高级袖珍相机GRlS具有很多细节上的优势，比如采取镁合金制造了外壳；拥有程序曝光和光圈优先两种曝光方式。并且可以以半挡做曝光补偿;具有两种测光方式，GRlS的闪光系统也非常的出色，甚至可以使用慢门闪光同步的功能……
GR系列使用28mmF/2。8七片四组的GR镜头，普遍传说是由德国著名的镜头厂商施耐
德制造(或者是设计的)的。成像相当不错。为了使GR镜头发挥出应有的潜质。尽可能地消除杂光的影响，拍摄到更加完美的图像。GRlS竟然增加了一个可在镜头上装卸的遮光罩。这种装置在同类袖珍相机中是极罕见的。当然。麻烦是，很容易丢，反正我的几个都丢了。


理光GRlS有程序曝光和光圈优先两种曝光方式，并且可以很方便的用转盘做半挡曝光补偿。因为我不拍负片，只用反转片。而且希望尽可能的精确曝光。所以曝光补偿对我来讲是必须的。GRlS的曝光补偿就在左手很方便拧动的位置上。这对我也非常重要。因为我在实际使用时发现。几乎超过80％的图片我都使用了曝光补偿。


理光GRlS的闪光灯有普通的闪光方式、防红眼这些功能。但是最有用的是它在光圈优先和强制闪光的时候会自动切换成慢门闪光同步。我觉得实在是太有用了，尤其在需要一些特殊效果的时候，不过这时候肯定要进行负的曝光补偿。否则肯定曝光过很多。GRlS调节闪光模式的拨杆也在左手很方便的地方。而且滑动钮大小适中，所有类似机器里闪灯的操作恐怕没有比它更方便的了(比起尼康35 Ti的小小按键、徕卡MinihJ×的无穷循环设定等)。


同时。最最最最重要的是。GRlS也是世界上最轻薄的相机，它只比一个胶卷厚一点
点。可以很方便的放进衬衣口袋里面。最适用像我这样对图片质量有极高要求而且除了洗澡相机从不离身的人。


体积小太重要了，可以让你无拘无束的随时带着它，拍下任何你有兴趣的东西，在任何时候考验自己表现影像的能力。


很多新闻和报道摄影师有随身携带相机的习惯。为的是可以拍下所有突发事件，不给自己的摄影留遗憾。其实对于所有的摄影师和摄影爱好者，养成随身携带相机的习惯很重要。养成训练影像的习惯是重要的。世界上不是缺乏好的影像。而是缺乏好的记录者。


“活到老。学到老”是一条颠扑不灭的真理影像的深度是在你不断提高中增加的，越是成功的摄影师越能够体会到自己对于影像挖掘的不足，所以。带一个小相机在身上。


不停的拍摄和学习。不仅仅是对于初学者的要求。也是成熟的摄影者的必然需求。


理光GRlS也是一只很有扩展性的相机。在日本，除了遮光罩。还可以买到专用的保护滤镜和偏振镜，甚至还有用于潜水摄影的特殊防水罩等等。好玩啊。


不过，对于袖珍相机也不能太迷信，因为袖珍相机的技术限制。它在很多情况下还是不能如专业单反机或专业旁轴机那样能够应付多样和复杂的拍摄条件。所以。最好不要对袖珍相机的能力抱有过分的依赖性。袖珍相机最适宜的拍摄情况是在携带其他器材不是很方便的情况下。拍出应时的图片。而不是能适应一切场面的全能武器。


和理光GRlS同时在市场上的还有徕卡的MINILUX和美能达的TC一1。40mmF/2。4的
镜头依然是徕卡最大的卖点。虽然体积比较大。又有E02上的问题。但是作为“最便宜的徕卡相机”依然受到大量徕卡迷的追捧。


美能达的TC-1几乎拥有了豪华袖珍相机应该有的一切。坚固而豪华的钛金属外壳、小巧而又优雅的外型。


28mmF/3。5的镜头成像极出色，体积非常的小。操作也方便。虽然价格很贵。但在相机玩家手中拥有特殊的魅力。


说到这里，还有件很有意思的事情。上面提到的几只袖珍相机为了证明自己的镜头的成像质量，都做了适用于徕卡M系列的限量版本，美能达TC一1用的镜头。后来作成了ROKKO 28mmF/3.5 for徕卡LTM;理光GR1用的镜头，后来作成了GR 28mm/
2.8 for徕卡LTM ;柯尼卡HEXAR用的镜头。后来作成了HEXANON 35mm/2.0for徕
卡LTM，酷吧。康太时T3是现在市场上最好的袖珍相机。如果你格外喜欢35mm的袖珍相机，用用它，会对袖珍相机能拍什么有全新的认识。不相信吗。先去试试它新开发的 Carl Zeiss Sonnar T*35mmF/2.8镜头。作为世界上最重要的镜头厂商。蔡司设计其镜头的着眼点永远是一只至少10年不会过时的产品。新的T3镜头更是如此。SonnarT*35mmF/2.8在反差和环境光的再现都很优秀。边缘实际没有畸变，明亮、色彩还原非常高贵、细部表现柔和，可以和世界上任何一只顶级的35mm镜头相比。这么小的镜头，除了“完美”。我找不到任何其他的词语来形容它。


T系列照相机是由德国著名的跑车和设计公司保时捷设计的。它提出“小型、轻型、易于携带、紧凑、提供高精度拍摄”的产品概念。最早在1984年推出了康太时T。接着是1990年的康太时T2，这两款相机在市场获得了很大的成功，销售总量超过220，000台，于是康太时于2000年2月推出康太时T3。 T3外形比康太时T2小，也轻很多。


康太时T3配备了“镜间双重快门”。快门速度可以从1/1200秒--180秒。最高快门速度几乎是其他袖珍相机的2倍还多。这一点非常重要。尤其选择高速片和大光圈拍摄的时候，因为T3的大光圈成像非常的好。我要经常用。180秒的慢门。在黑夜和暗光中拍摄也很方便。


康太时T3有两种曝光模式，光圈优先和程序自动。当然有+2—2EV的曝光补偿，可按
1/3EV来设定，也可以通过用户自选功能将曝光补偿设定分级从1 /3EV改成1/2EV。不过曝光补偿的调节没有T2或者TVSIII那么方便。当然更没有GRlv：h-f~。对于我这样只拍反转片的摄影师，有难度。鬼知道康太时的设计师是不是喝了酒设计的


T3并不便宜。但是昂贵得并不是没有道理。对于康太时来说，T3不仅是一个摄影工
具，它是基于强调握持手感和耐用的产品理念来设计的，外壳采用轻型、结实和防腐蚀的钛金属制造，取景器采用高硬度玻璃制造，以防止刮花和保证年代久远依然明亮。快门释放按钮采用多晶体蓝宝石，牛{:4_295:}手持康太时T3的感觉绝对的不同寻常。


康太时T系列坚持出35mm我觉得深以为是，虽然现在是超广角镜头大行其道的年头。


多数年轻的摄影师在增长10岁后会喜欢更接近35mm或者50mm的镜头。


由于理光GRlS的故障率比较高。所以康太时T3是我在柯尼卡HEXAR退役之后第一台
当作主力的袖珍相机，出于对T3镜头的无比信心，我经常拿它来拍一些重要的图片，甚至用它来给时尚杂志拍大片。马年我去拍西藏转山的专题。光135、120的旁轴相机零零总总就带了7套。最近半年卖出去给杂志的片子，有一半是T3拍的。


所以说千万不要轻视你的袖珍相机。天天带着，时时带着，千方百计的熟悉它。把换机器和镜头的时间花在真正把握和创造影像本身上。它会拍出你一生中最好的照片。


而技巧方面，带块测光表，控制好光圈；平时多练技术，拍的时候把它当大机器构好图，会对结果有帮助。


当然，T3也不是事事都完美。也是拍马年转山的时候。我的T3开始出现镜头遮光板不能顺畅打开的事情，让我损失了不少照片。


不过这也没什么可抱怨的，相机就像你的亲人或者朋友。偶尔做错事情也正常。反正可以拍成好照片的机会多呢，也不用在意某一次两次的。所以。我也不认同很多人说“摄影是遗憾的艺术”，有什么遗憾的?这次没拍到下次拍更好的呗。要是不能越拍越好才是真正值得遗憾的事情呢。



一些更加便宜的袖珍相机>>>


别以为好的袖珍机都很昂贵。市面上也有很多廉价的袖珍相机，让我们看看他们中的一些佼佼者


奥林巴斯u-2>>>


奥林巴斯u-2的前身是大获旅游者欢迎的u-1。u-1因为时尚而小巧的外型和良好的成像质量成为世界上销量最大的袖珍相机。过了几年。奥林巴斯推出了 u-1的改进型u-2。


和前一代产品拥有更小的体积。u-2却使用了更为强劲的35mm/2.8的镜头，为了更适合高水平的摄影，它甚至增加了点测光功能。还记得《忠贞》里面苏菲•玛素演的职业摄影师吗。她手里用的就是u-2。


奥林巴斯u-2的镜头质量是它赢得无数赞誉的主要原因。其实它的前身u-1使用的3片3组的35mm F/3。5的镜头已经很不错了。但是新的u-2的35mm/2.8的镜头则稍胜一筹。不仅通光量增加。而且成像也十分清晰。


只要你不是计划拍摄反转片给杂志供稿，一般的负片绝对应付有余。好象前几年，有一个欧洲挺大牌但是有点投机的老家伙用它拍了一年的一个旅游专题。又出书又展览，还有个日本人也照方抓药，用u系列拍了几本摄影日记。也巴巴实实的火了一把。u系列也跟着沾了不少光。


u-2另一个突出的优点是它具有很好的防水和防尘性，在一般的小雨里拍摄不会有任何的问题，而雨雪天在旅途中是很常见的风景。另外，和它具有的品质相比。u-2的价格惊人的便宜，不带日期后背的只需要不足800元，无疑要远远超过同价位的其他相机很多。



雅西卡T5>>>


雅西卡(YASHICA)通常是生产中低档相机的，名声不大也不小，但是这款雅西卡T5在职业摄影师中却享有极高的声誉。当然这主要要归功与它使用的卡尔 -蔡司的35mmF/3。5镜头，美国的《大众摄影》认为它的成像“超过了很多比它贵10倍的相机”。吹捧的有点过，但它的确是这个级别的机器里最好的。


雅西卡T5在国外被称为雅西卡T4 super。它秉承了著名的康太时XT系列袖珍独特的俯视取景器。这样摄影者不用把相机举到眼前，可以把雅西卡T5放在腰间，通过机身上面的取景器观察拍摄。这样不容易被你拍摄的对象注意到。实在是**利器。著名的JURA极爱此功能。并用它拍了很多很出色的片子，我很诧异他是怎么在那么小的俯视取景器上选择构图的，这只能归结为天赋异禀。


在大概是80年代末的一段时间里，欧美的一些职业摄影师对于雅西卡T5的喜好简直到了狂热的程度。颇有一些职业摄影师甚至用它来拍摄时尚广告图片，而且片子卖的非常好，很多作品已经到了令摄影迷疯狂崇拜的程度。也不知道是雅西卡T5真的魅力特殊还是大家的神智有问题。


和u-2一样，雅西卡T5也没有曝光补偿功能，虽然很多拍摄反转片的摄影师对此感到遗憾，但是他们依然不愿意放弃它，因为卡尔•蔡司的镜头实在是太棒了{:4_295:}


其他的相机，从镜头的角度来看巴尔达，富士的MINI都还算不错。其中巴尔达。雅西卡T5、富士从分辨率上都很好，差别并不大，差异只是色彩表现上的。当然它们都各有特色，但也都各有弱点。如果你对AF格外在意的话就别买巴尔达，而且它现在也不再生产了，出了故障修也难。


实事求是的说，对于使用廉价袖珍相机的人来讲，多数时候影像的质量并不是它最大的价值体现，而多是用来拍有趣或者突发的事件，从这个角度谈，这些机器都够用了。


上面说了那么多的袖珍相机，你是不是觉得最新的顶级袖珍相机已经足够好了呢？
恐怕未必。


最近我接了一个新的选题。要求是这样的：


1，使用可以隐蔽拍摄的相机。没问题，我可以用袖珍相机：


2。需要提供高质量的反转片作品。没问题，使用好的袖珍相机。用曝光补偿精确控制曝光


3。而且因为涉及拍摄一些危险的场面。需要它可以经受粗暴的对待。而且还要价格便宜的……


天。这就难了。只要便宜的相机成像质量都不会太好。根本扛不住“粗活”，更别说还需要精确控制曝光了。我花了很多时间咨询器材专家。最后，这样的相机终于被我找到了，居然是世界上最早的袖珍相机：ROLLEl35{:4_295:}



禄来35：凡事有始皆有终>>>


禄来35是现在所有袖珍相机的鼻祖。1966年问世。它的体积比一包香烟更细小，全金属结构，全机械操作。加上驰名于世的西德卡尔‘蔡司顶级的光学镜头，累积成千上万的世界级名作都由它一一记录下来。因为坚固耐用、质素超群，成为横跨六、七十年代最抢手的相机，很多专业摄影师都将它作为可以信赖的保险相机。


由于后来的相机市场转变。机械结构与手动操作的相机几乎全部由全自动相机代替。


加上生产成本日益高涨。所以这样全金属制造、完全机械操作的相机不再有更广的市场。多数便被特级相机发烧友作为收藏精品。不过还是有一些摄影师把它带在身边，作为第二备用相机。


作为世界上最古老的一台袖珍相机。禄来35从第一台问世到现在没有大的改型，也就是说这台相机的技术已经超过35年了，但是绝大多数禄来35都依然保持着良好的性能。我用的这部是上世纪70年代末出产的使用Sonnar40mmF/2.8镜头的禄来35SE。也有20多年了。没想到我又一次有机会用上了它。


禄来35从某个角度来说依然是世界上最完美的袖珍相机，它异常坚固，即便是30年前的产品，虽然测光元件已经老化。但是操控上亳不含糊。40mmF/3.5和F，2.8的镜头完全可以和现在任何一只顶级的袖珍相机镜头媲美。


禄来35也是迄今为止最酷的袖珍相机，闪光灯在相机的下面。采用可以伸缩的镜头。


所有的操控都是手动的。可以完全精确的手动控制景深、曝光和对焦。每次拆装胶卷需要先把它大卸八块——一个杂志的女主编一直不理解她先生为什么发烧摄影器材。看我操作了一回禄来35SE。终于感慨说。“男人怎么可能不爱这东西呢?{:4_295:}’’


但是。不久。我发现了一个小问题。我的禄来35SE用于测光的电池没电了。而同样规格的水银电池已经很难买到了。我跑去欧洲的一些地方找。都没有。不仅它的电池没有。我熟悉的器材店都纷纷转向数码产品。大量的传统器材已经在货架上消失。包括徕卡相机，要可以，接受订货。


欧美使用袖珍相机的普通消费者接受数码相机的程度远远要高于国内的职业摄影师和高级发烧友。一家巴黎器材店的伙计都还奇怪的问我。像我这么时尚的摄影师为什么还要用禄来35这样老的相机。店铺的老板很认真的告诉我。胶片快走到头了。而所有的胶片相机里袖珍机会是最早被数码淘汰的。你也该换换机器啦。


我解释说我是一个很严肃的摄影师。还不可能用那些普通老百姓用的便携数码相机，于是器材店的伙计建议我去摄影中心看看现在最新的一些展览。数码影像和传统影像有如此大的不同，以至于足以湮没我对袖珍相机苛刻的要求。


我按照他说的做了，而且真的反复考虑了许久这些问题。


不久我很偶然的买了一台可以拍照的30万像素手机，而且我发现它也是个很有趣的家伙，虽然不能保证把一切都拍好。但是太方便了。能让我专心享受自由拍摄带来的乐趣。然后再在“更严肃”的拍摄中使用其中学到的东西。


之后。我终于承认。普通消费者的选择是正确的。器材店的伙计们说的都没错。数码相机最先终结的传统相机便是袖珍相机。况且不仅仅是我的禄来35，很多传统相机现在也快走到了它们的尽头。


遗憾当然是有的。可是凡事有始皆有终。对于我们正在经历的完整的时间和世界来
说。摄影本来就不是个多大的事情。更别说一些小小的相机了。


不过。可以肯定的是。十年之后的很多摄影师和摄影爱好者或许已经不知道怎么使用胶片了，而那时候的胶片相机会只生存在后胶片时代的少数艺术家手里。


所以，现在来回忆总结胶片时代的事情还是蛮有意义的。






附录


墨菲法则的背后其实多数摄影师和器格发烧友对摄影器材并不了解，以为自己了解的多数是像我这样一知半解的。我们以为知道很多的东西，其实都只是器材厂家让我们知道的，对于器材问题深入的披露还是要依靠器材厂家自己流露出来的情报。


厂商们倒是乐于经常给我机会和设计师接触，但是很多问题的确切答案我依然得不
到。比如关于传统相机的镜头是否可以直接用在数字相机上的问题，大家可以的《中国摄影》杂志2004年初关于数字单反相机的那个专家研讨会，其实没有结果。


很多使用者一直在怀疑自己手上的老镜头不能完全适用于数字相机但是这种怀疑得不到厂家的呼应。事实上，只有极少数的厂家明确表示现有的镜头和未来的数字相机之间存在匹配问题，而多数厂家则闪烁其辞或者选择了沉默。


当然这也是可以理解的毕竟这涉及到厂家产品延续的大问题而有些厂家是格外注重产品延续性的。


不过，总藏着也不是办法，因为墨菲法则（MurPhy’s Law）对于这样的事情早有预
言。


MurPhy’s Law的原句是这样的： If there are two or more ways to do something, and one Of those Ways Can result In a catastrophe， then someone will do it。（如果有两种选择，其中一种将导致灾难。则必定有人会作出这种选择）后来，它慢慢衍变成了一条放之四海而皆准的定理。经过多年它逐渐进入习语范畴，其内涵被赋予无穷的创意，出现了众多的变体。其中最著名的一条也被称为 Finage‘s Law（菲纳格定律），具体内容为： If anything can go wrong， it will。（会出错的，终将会出错）。这一定律被认为是对“墨菲定律”最好的阐述。


果然凡是可能出问题的事终将出问题.


传统镜头和数字相机问的匹配问题彰显出来这要感谢奥林巴斯。奥林巴斯从来都是很受职业摄影师尊敬的器材厂家虽然和佳能、尼康相比它只是个小厂、虽然产品不多，但是它的质量很过硬你现在都会在一些欧美的摄影师手上看到手动的 OM系列相机和 Zuiko镜头。随着数字大潮的来临，群雄并起，有像佳能、柯达这样花大价钱一路领跑的；有像索尼（Sony）这样虎视眈眈准备搅局的；当然也有像美能达。徕卡这样先观望后奋起直追的。


这时候，奥林巴斯可能是比较痛苦的，它没有佳能、柯达大公司那样的研发能力，但一样希望可以在市场上找到自己的生存之路。


奥林巴斯第一台使用新卡口的可更换镜头的 D-SLR在 2003年 9月上市同时也是第一台采用“4/3系统”的 D-SLR、所谓“4/3系统”，就是采用4/3类型的全帧传输
CCD（18x135mm）传感器，这是一个专门为数字摄影而设计的一个开放的标准，最
早是由奥林巴斯、富士、柯达一起提出来的，说好大家以后的产品是同一规格的，结果就奥林巴斯老老实实的推出了新卡口的专业级机器这就是E-1。 E-1使用的Zuiko Digital镜头是专门为 4/3系统而专门设计的和原有的镜头体系完全不同。


E-1本身是不错的机器，时滞短、带防水防尘功能、附件配置也合理，另外有一个突出的优点，它通过转接环提供能够对很多厂家的老镜头的支持。目前可以转接环接尼康、康太时的 Y/C、OM。古老的螺口M42、徕卡R和宾得K卡口的镜头。


看来我们怀疑了很久的一个问题终于被奥林巴斯公司从官方的角度证实了，某些OM
手动镜头不适合用于E-1系统、某些OM镜头可以收缩光圈使用，而收的太小也不行。


就是说很多老镜头在大光圈或小光圈的时候，使用胶片和使用数码得到的画质是不同
的。


为什么会产生这样的情况呢。


一方面无论是 CCD还是 CMOS或者类似的光电转化系统，它们对于直射光和斜射光的感光能力的差异是非常大的，CCD要求人射光线比较垂直。也就意味着一些镜头使用胶片的时候没有问题，而使用数字相机的时候就会出现很明显的暗角。从奥林巴斯提供的资料来看长焦镜头受的影响要比广角镜头小。


当然对于同样焦距的广角镜头，反望远结构投射到四角的角度就要比对称结构的光路来的小，所以类似的影响就要小。


严重的衍射也是一个问题，这一点数字感光元件也要比胶片来得敏感的多。所以很多镜头的最小的几挡光圈也不能使用。


另外，实际上由于内部消光处理的差异、镀膜的差异以及光圈所在位置的差异都会影响到具体某只镜头在多大程度上可以应用于数字机身或后背。


而这一切依靠使用者的测试是不可能得到确切答案的问题的，解决只有依赖原厂提供的准确资料。


这就引出来一个很麻烦的问题我们现在手里这些镜头，到底有哪些未来还可以用在数字相机上，到底数字相机和传统相机对于镜头的需求有多大的区别？


奥林巴斯的镜头可不能说不好 OM-3 Ti和OM-4 Ti和Zuiko镜头的质量是有口皆碑的，虽然它的市场份额不大，但是在上世纪七八十年代得到大量职业摄影师的推崇。如果它都有问题难道佳能尼康就没问题或者徕卡、蔡司就能得以幸免？


看样子未必。我们可以注意到多数厂家对此讳莫如深，起码他们都没有像奥林巴斯那样明确的告诉我们老一代的镜头用在数码相机上有多大的影响。


当然要说厂家对此都没准备也不尽然，大家是八仙过海各显其能。


首先导先已经有一些厂家宣称他们的镜头需要为数码投机的发展做改变。


使能在发布17-40mmF/4L的时候宣布他们新研发的一些镜头已经考虑到了数码相机和传统相机的通用性。不过这一点似乎没有受到市场的格外重视好，在EOS卡口和EF镜头本身具有一定的先进性。看来佳能对此胸有成竹。


康太时这回做的干脆。眼看C/Y镜头的问题解决不了，借着35mm相机AF化连卡口都改了。发布了N系列的AF单反相机以取代原来的C/Y卡口的单反，明确表示新的N口镜头就是为未来全画幅的数码相机开发的。现在135相机里，镜头接环内径最大的是康太时N，镜头的后截距最大的也是康太时N，加上蔡司的镜头设计能力。算是占了天时地利。下面就看康太时研发数码机身的能力了。不要再搞成Ndigital 那样就好。


顶级镜头厂商施奈德也同时宣布开发“DIGITAR”系列的用于数码相机的镜头，比如用在阿尔帕上配合1100万像秦数码后背的新镜头APo-Digitar F5.6/24 mm XL非常出色。


还有些厂家公开宣称自己的镜头完全可以用在数码相机上没有任何问题说这话的是大名鼎鼎的徕卡。


徕卡嘴头的理论说的是因为“我们的镜头光学质量足够好。用在数码相机上没有任何问题”，其实底下徕卡公司早就悄悄的着手改造镜头。有些新设计的镜头已经考虑了数码机身或者数码后背的因素。很显然，类似的问题毕竟旁轴相机比单反相机更不好解决，所以Elmarit-M ASPH 24mmF/2.8索性就放弃了传统的对称结构改用反望远,Summicron-M ASPH 28mmF/2第一代测试版本来万事具备，突然又推倒重新设计，为此不惜推迟上市时间。现在这些问题都算有了答案、不得不佩服姜还是老的辣、不过潜在的让人不放心的是。徕卡那么多款的老镜头——不论是M系的还是R系的——怎么办，徕卡公司是不是也要像奥林巴斯那样出个适用表呢？


尼康和其得是在 AF时代死扰着不改镜头卡口的厂家所以他们都留下了大量的 MF的老镜头用户。不知道这些用户能不能接受他们老镜头在数码机身上的使用限制。


或者根本有少数人就喜欢前无古人的传统镜头加数码机身的特殊效果？



利器>>>


孔子说过“工欲善其事必先利其器”。这里面的“利”是使动用法可以翻译为“使……变锋利”。让刀变得锋利的办法总的来说有两种，一种是于市肆中采购最新顶级宝刀；另一种是自己在家中花点心思自己把它打磨好。


而市肆中最好的，毫无疑问，是卡尔蔡司。而如果你已经有了最好的器材再继续努力感觉会怎么样。


我一向喜欢蔡司蔡司拥有很多子品牌，康太时亦是其中之一。二战以后蔡司旗下的很多品牌慢慢都停产了只有康太时还在得意洋洋的出些有时叫好有时叫座有时叫好不叫座的产品。蔡司是家大厂不太在乎小小的民用相机市场。这样下去终于不是个办法，尤其是上世纪60年代日本单反相机的兴起消费者纷纷被便利新颖的日本相机吸引，蔡司宝石般的尊贵的光学质量优势不显，可能是觉得开发机身费时费力，蔡司终于决定和日本厂家合作生产康太时相机由雅西卡（后来是京磁）设计制造机身。造型设计仍由德国的保时捷完成，这样除了光学以外。依然在造型工艺上保证顶尖的水准。


康太时在日本的生产历史始于 1972年推出后依然以蔡司镜头的光学质量为市场主打。康太时不用打太多广告或者做太多市场宣传，酒好不怕巷子深依然有大量拥趸追捧。


可惜，依旧不算是一线品牌，而虽然光学质量一流，依然有不少用户对日本生产的机身颇有微辞。蔡司也无所谓，继续按着自己的兴趣推出一台又一台相机，开发一个又一个的新系列。好在蔡司的合作方京磁公司还算是有技术实力，C/Y卡口的RTSⅢ、X、G系列旁轴相机、自动对焦的康太时645等等等等，每次推出新东西都令业界震动。不过震动之余康太时似乎并没有在35mm相机上称雄的欲望，依然不急不缓的按自己的步点跳舞，继续得意洋洋的出些有的叫好有时叫座有时叫好不叫座的产品。


因为蔡司认定了摄影器材说到底最重要的环节是光学。蔡司的光学永远是最好的就冲这份自信，每个器材行家评论蔡司产品的时候总是要下意识的掂量一下自己的分量。


去年春天的时候卡尔蔡司新出的 N口的 Planar T“85mmF/1.4上市了，勾的我又有些心神荡漾。其实我拍照片基本都是用广角,一只佳能的24mmF/1.4加一只35mmF/1.4已经足够我拍多个完美的专题了,但是我似乎对N口的85mm镜头情有独钟，毕竟这是世界上第一只可以用在现在和未来数码相机上的完美人像镜头啊。这时候一本无意中送到我面前的Steve McCurry拍摄的《肖像》挽救了我。Steve McCurry的人品和艺品都是我很尊敬的，虽然我不太喜欢他的照片，但是，看看人家的肖像拍的多有样啊。作为一个摄影师，我总得有人物肖像吧，我总不能老用 35mm镜头拍肖像吧，那还等什么我立刻飞奔到相机店把N卡口的 85mmF/1.4拿下了。有了镜头当然还需要机身和配件所以顺便把康太时N1和17-35mmF/2.8也拿下了。


Vario-Sonnar N I7-35mm F/2.8很大啊，95mm的口径；Planar N 85mmF/1.4也很沉很大。拿在手里试试看，会对什么是专业镜头有新的感慨。


不过仔细看看镜头，Vario-Sonnar N 17-35mmF/2.8的第一片镜头并不是很大，而这么大的体积主要是为了保证镜头可以精确的自动对焦以及长时间的保持镜头的光学质量不改变—蔡司从来都宣称的20年保证。所以镜头使用了大量的金属元件。带来的后果是非常可靠，可是即便使用了超声波马达技术对焦速度也只在中上而已。


康太时是很晚才推出自动对焦的单反相机的，但是其实，蔡司对于AF技术的研发要远远早于多数日本厂商。在1981、82年的时候已经设计出了可以量产的 AF单反相机——当然是135的。而这时候还没有哪个厂家敢说自己研发成功7AF的单反相机。不过直到后来佳能、尼康、美能达的AF单反相机大行于天下康太时却一直没有把自己的AF相机投入生产，原因就是其它相机制造商生产的自动对焦系统产品无法满足蔡司允许的镜头公差精度要求。所以现在N系列的镜头做的这么大也就不难理解了。


最近两年康太时和蔡司镜头在中国比较流行，“中毒”的人比较多。我非常支持器材发烧，虽然频繁的更换器材对于器材爱好者来说不算什么重要的事情，但是随着大量的几乎全新的二手器材流向市场一些优秀而又经济括据的职业摄影师得以用比较便宜的价格使用上好的器材。


不过器材“中毒”总会有点饮鸩止渴的意思、蔡司镜头如果是真的用来“发毒”我觉得还是用新的蔡司好，比如 G系列、 645里的几只还有N系列、当然也不是只只都是光学里程碑。但思路都是新的普遍也比老镜头好。玩哈苏的应该明白，有点像新的180mm镜头和老的150mm镜头的区别。


而从“服毒”的可靠性来说，C/Y口的蔡司都最好也用新设计的几只头比如21mmF/
2.8、85mmF/1.2、100mmF/2、200mmF2之类的。可保立刻“毒发’倒地。否则先“服
毒”，不“发毒”，又以为自己喝了过期的敌敌畏，那就惨了。


不过“服毒”未遂，改好好拍照片也不错……不过现在不是讨论这个话题的时候。


很多渠道都说 C/Y卡口的相机比较娇气，有各种各样的小毛病，尤其是 1980年代的一些产品。这好像已经是一些共识了。我想解决办法也很简单用RTSⅢ或者
ARIA、AX、RXⅡ这样新一点的机器。其实那个时代的电子相机都不太可靠尼康、徕
卡也一样。


RTSⅢ到现在也是最好的MF相机，工艺上远超同时代的其他MF的专业相机，京磁独
家的陶瓷真空后背技术——确保胶卷平直在焦平面上——也非常有意义。不过这么另
类的顶级相机只适用于顶级的影像发烧友。


其实康太时的老机器也不都是不好，我见过一些国外登山队在西藏登山的时候使用大量的 139、159之类的老机器完全没有问题。


ARIA虽然便宜，但是非常值得推荐，可靠性也高。它的设计师我认识，我原来经常讥讽他们造的机身不结实，ARIA设计出来之后他当着我的面把机器拿到腰边，手一
撒，“啪”的一声掉到地上捡起来问我，“还用再摔一次吗？”


老款的 C/Y卡口的镜头和后来的镜头（G系列、 N系列、120系列）差异非常大。而老的 C/Y口的镜头里也有很大的差别、这里面的问题肯定够写好几本书的。就简单的说几点。


首先新镜头和老镜头味道非常不一样，在1980年代后蔡司的光学才华慢慢的释放出
来。出了一些特别好的镜头，产量比较大的像21mmF/2.8，产量小的像F/1.2的标
头、85mmF/1.2。200mmF/2之类的都非常出色。当然，价格都很贵但都非常值得推
荐。


老的镜头我个人都不喜欢，主要是不喜欢很多人崇的味道。镜头设计是这样你要承
认新的设计比老的设计好。当然新的质材和工艺也要更好。你可以有点怀旧的喜欢某只镜头的某种特性但从“拍照片”的角度多数不实用。当然老镜头的设计都是非常好的，但是这个“好”要放在历史的角度来看，何况我们对于影像的审美情趣也一直在发生变化。


蔡司镜头的一切设计思路都是围绕“光学”展开的。所以它的一些大口径的镜头都还是非常过硬的。如果你买到一只 35mmF/1.4而发现它不好，估计不是折过就是你用得不好。


还有几只蔡司镜头是值得推荐的。


18mmF/4，颜色有点古怪，但是用好了是只非常好的镜头；


25mmF/2.8，老一代镜头的代表，颇有些特点，有不少人喜欢它浓郁的颜色


28mmF/2，不错但是除非你特别需要不推荐除非能找到成色非常好的；


35mmF/1.4，值得推荐，好象有些测评的得分一般，但实际使用成像绝对会令你满意


50mmF/1.4和50mmF/1.7都很好，就不说了


60mm和 100mm的微距都非常的好， 100mm那只尤其的好。我个人觉得不比徕卡那只
差，如果你没钱买APO200mmF/2、试试100mm微距，影像挺惊人（！）的；


85mmF/1.4，相同规格里最好的，而且价格很便宜；


100mmF/2，是我当年的选择。工艺很好就不说了。成像讨好的程度我个人认为超过
85mm那只；


135mmF/2.8，蔡司提供一些镜头可以称为“穷人的劳斯莱斯”唯一的问题是最近对焦距离比较远。但是价格超便宜。注意我刚才说的蔡司镜头的一切设计思路都是围绕“光学”展开的。如果难于处理。它才可不要那么近的拍摄能力；C/Y口的长镜头其实有很多好头。不过在国内很少见。像APO的200mmF/2、Mirotar
T*500mmF/4.5和APO的 300mmF/2.8都好的不得了，但是很贵。小口径的选择有点
难，新的 300mmF/4勉强还可以。如果你不是特别需要那么长我觉得或许 180mmF/2.8更好点。


镜头搭配特别重要，C/Y是非常好的镜头体系。细想想看。它还是可以凑成一个很好的配置。


说到特殊的镜头。其实蔡司的设计制造能力是远远超出我们想象力的、如果实在需要购买。可以考虑它的N-Mirotsr 210mmF/1.2，偶尔在海外的拍卖网站上可以看到这只原来给夜间特殊用途摄影设计的镜头。其实蔡司还有很多古怪的镜头。给很多古怪的领域使用。试试看，不少都会有特殊的效果，不过我还是觉得这些东西太眩了。只适用于相关专业的摄影师。


不过，考虑到停产的风险，我建议大家谨慎的考虑要怎么在C/Y口上投资，特别是随着N系列相机体系的完善。我想C/Y的机器用来表达你自己的影像感受更主观一点的表达简洁的器材配置风格是够的。而如果你心仪的是做一个职业摄影师要更加仔细的权衡。


康太时的G系列旁轴相机是我认为它最成功的系列。当然是从摄影师的实际使用角度来说。G系列的机身和镜头其实就价格而言都是极其超值的。我多次想：不再用 G系列啦，专心拍徕卡M6，结果都没能坚持后来觉得自己有点可笑就不这么干了。如果你的预算允许，攒齐6只G头（或者5只也可以），带2台康太时G2机身，搭上离你最近的长途汽车站上的任何一班客车，体验几天自我流放的摄影生活体会对摄影有新的冲动。


康太时N系列是我非常推崇的 N1刚刚推出的时候觉得24-85mm的镜头不错、但是还没有特别的购买欲，因为康太的厂经常虎头蛇尾好的开头并不奇怪。


对于我这样器材比较多的家伙，如果不是真的特别的好，我是不会投资在一台135的单反机器上的，而且数码器材进程又那么的快，再在35mm单反机器上花钱是绝对不明智的（这一点在老的机械机器上也适用，除非你看到技术完善的电子胶片出来）。


而在17-35mmF/2.8和新的85mmF/1.4上市之后终于诱使我解囊。17-35mmF/2.8是我能看的上仅有的2只超广角变焦之一（另一只是佳能的16-35mmF/2.8L头，有独一无二的防水功能）也是我现在在使用的唯一一只变焦镜头。是现在民用镜头里唯一一只接近定焦的。大光圈的成像就非常好，而且很便宜不比尼康、佳能的贵多少。唯一的要说的是95mm的UV镜太贵了，那么一片比我车的前窗玻璃还贵。


新的85mmF/1.4和老的85mmF/1.4结构不一样实际使用后觉得足够的好强力推荐。


有这两只镜头。N系列基本就可以凑出一个很适合我用的体系了。新的N系列的镜头和康太时645的镜头风格比较一致非常的难。和原来C/Y口的镜头差异挺大的。还是那句话从实际拍摄使用来说还是新镜头肥。特别是它们的价格和佳能、尼康差别不大考虑到光学上的优势，这真的令人兴奋。


NI的机身也很不错操控很方便。另外我个人非常喜欢N1的背部造型，是我见过的最诱人的单反相机的线条。


关于蔡司，还要说两句。蔡司是世界上最大的顶级光学厂其光学设计和制造能力绝对超过你我的想象。只要你有需求和钱，可以提你的任何光学要求。如果你真的想
“玩”镜头可以考虑和蔡司联系一下订些特殊的、属于你的镜头。可以尝试的比如把你要的所有镜头都改成变形率接近为零。或者去除某几片镜片上的镀膜或者把某些镜片修一下要些球差，或者把前片的第二面稍微磨糙点什么的效果非常特殊啊（回忆一下《拯救大兵瑞恩》整部片子的视觉效果就是用类似镜头拍的你在它里面看到蓝天了吗？）。

如果不用太复杂的改动，比如涉及到设计或者模具什么的就比较便宜。可能花个几千美金就能得到一只很特殊的新镜头（新镜头啊。比徕卡的老镜头有品位多啦）。当然，如果动模具就贵了。问了一下，可能要先交5七万美金定金。改完了之后还可能再付差不多这么多钱就可以拿到一只更有品位的镜头啦。不过这样下来，一只镜头上花的钱可以买一辆宝马了。


上面这段话不知道是不是可以给荷包比较鼓，四处打听怎么服“剧毒”的影友们“解
毒”、而我想知道世界上还有这样的东西，好处是，你可以明白，好的器材没有止境。


但是对于真正的摄影有多少意义呢？


记得吗？让刀变得锋利的办法总的来说，有两种，一种是于市肆中采购最新项级宝
刀；另一种是自己在家中花点心思自己把它打磨好。


珍惜你现在手里的器材，用好它。




大梦一场>>>


一个人总要有什么比别人好，肯定自己的方法有很多。摄影是其中比较容易的一种。


玩摄影的。如果器材不够好。就只好花点时间把照片拍好。反过来也一样。


网络摄影界有很多英雄和神化人物。严格的意义来讲。在网络上能不能成功的重要因素和照片拍的好不好没什么关系。当然。这是很正常的，只要你明白摄影圈首先是交际场所。而网络上ID和背后的那个人不是一码事就可以了。所以网上的摄影高手多数不存在与现实的摄影生活中，这也是正常的。


当然，偶尔的例外也是有的。


网中人，不是对一类人的称呼，而是对一个lD的称呼。这个叫“网中人”的家伙过去曾经长期执掌新浪摄影论坛。对镜头的了解之精只有logo_yu可以和他有一拼：另外和他们俩有一拼的家伙叫JURA。天才中的天才。不过他的造诣主要在摄影上。他觉得嗓门大的狗都不是咬人的，所以不怎么愿意跟我们罗嗦。


在巴黎拍过照片的人都觉得自己跟布勒松有点什么关系，比别人都强。我教书的小镇霍格沃茨离巴黎不远，坐老款的光轮2000一会就到，所以我和布派的人也难免有些瓜葛。当然。在国内我也并非浪得虚名，和上面的几位DX也都有些渊源。


我有时候觉得自己也挺不错的。


刚刚接触相机是24年前。那时候文革刚刚结束。我还在小学校里面读书。和所有那个时代喜欢摸相机的人一样，都经历过双反相机入门、用国产旁轴机拍留影、从家门口的照相馆买裁边放大纸打显影液的过程。这段历史经常在各种场合有老摄影家痛说革命家史，我就不罗嗦了。


上世纪80年代是我烧器材的时候，不管世界摄影有什么风云变幻。我就低头忙着试验各种相纸和药水。那时候可以拿来烧的相机倒不多，主要就是佳能的A-1、 F-1和尼康FM2之类的。其实从现在的角度来看，佳能的A-1、F-1都是特别好的相机，但是那时候有很多人跟我说佳能的镜头不好。所以我后来就改投了 FM2，烧呗。


这是我一生中第一次听从别人的建议换机器，也是唯一的一次。几乎在我一开始学摄影，别人告诉我的其他镜头几乎永远都是：反差小，锐度和尼康不在一个档次上之类。等过了很多年我才明白那时候的中国摄影师多数是拍新闻的。当时印刷又差。他们当然喜欢的都是反差大、锐的东西。


尼康FM2的宣传册印的也好啊。说明书还是镀金的。体面{:4_295:}让人心动{:4_295:}I好在FM2也是非常好的机器。直到现在我还在怀念刚刚摸到它时心中的激动以及它利落的快门声。


上世纪90年代初。我接着读书。那时候开始出现各种各样怪七怪八的自动相机。有些形状很鬼。有些功能很怪。但是我那时候有一个很好的摄影老师。叫刘福军。他不仅教给我很多技术，还告诉我。用很少的器材就能拍出足够多的好照片。所以我就没投入很多精力去琢磨器材。


我那时候还做了一个非常明智的决定。买了一台柯尼卡的HEXAR。在青藏路上有一次碰到一批摄影发烧友，还有人拍着我的肩膀语重心长的跟我说“那镜头能好吗。要是真的好，我们还用尼康干什么？”毫无疑问。学摄影是世界上最容易的事情。因为身边总有好为人师的师兄。


我冲他傻笑，不知道说什么好。然后郁闷了半天，再然后用它拍出了很多好片子，而且还又买了3部巧思。


然后就要说到90年代中期中国摄影界的“换相机”大潮了。那时候我经常能听到有人(当然还有杂志报纸)大声疾呼：“换120吧”“买4X5吧”“用金环镜头吧”等等。我那时候基本能保持清醒的态度，主要是那时候我还没有接触太多的图片市场。没怎么从摄影上挣钱。觉得用其他收入养摄影是件挺蠢的事情。


不过。我那时候就确定了买机器的原则：同类机器里我只要最高端的。镜头我也要最好的，这样就省得老换了。


我没在大机器上花太多力气。国内很多摄影媒体说什么图片社只要120和大画幅的片子的时候。我改去了霍格沃茨当摄影老师，所以没上当。


人家国外的图片社根本就不管你用120还是4X5。器材因题材和拍摄方向而定，很多国外的职业摄影师压根就不拍120的片子。一水135，一样卖得好。


当时手边的机器主要是尼康的FM2和801S，配7、8只镜头：断断续续也用尼康其它机身，F4当然很好。不过它太大太重，对我不是很适用；后来也试过 F90X，不过在西藏它经常死机；F70是我用过的最古怪的机器，操控非常的不方便。直到后来有一次我的Nikkor50mmF/1。4的光圈在藏北无人区冻住。我就放弃了尼康。


佳能那时候也没有给我多少好印象。我当时试了EOS5，因为太轻，老怕把它弄坏了。


那时候还用徕卡的M5和M6，配35mmF/1.4和75mmF/1.4：哈苏的503CXI和40mm、80mm、150mm镜头当然还有柯尼卡巧思。


我原来一直很喜欢徕卡的M系列。虽然我一直喜欢可以狂风骤雨拍照的机器，但M系列是个例外，最近几年慢慢放弃黑白图片了，才少用它。


哈苏503CXI有一点我一直不习惯，它拍完一张照片之后的一片漆黑，不适合抓拍东
西。而我又特别喜欢抓拍。不过蔡司的镜头真的是好。尤其标头和我用的 40mmF/4。


不过正方的构图很难用。老是要裁，也比较麻烦。因为没有适合的机器，我又想到了康太时，因为也是用蔡司镜头嘛。原来在国内有很多关于康太时机身故障的传言，幸好我从来没有遇到过。


那时候我的标准配置是是21mmF/2.8 85mmF/1。4和300mmF/4。当然，它的28mmF/2、35mmF/1。4和60微距也都是我心仪的镜头。那时候我用的机身是RX和S2B。黄铜和钛的机身。非常结实。操作上老的康太时是个问题。我永远适应
不了用左手调快门。


1997年的时候我第一次看到了康太时G2上市的消息。那之前我注意G系列的相机很久了，G2的出现让我立刻意识到这是我真正需要的器材，于是我买了一个机身和
21mmF/2.8。35mmF/2和90mmF/2.8三只镜头。后来我越来越发现G2是台好机器。
个头小，声音轻。蔡司镜头无与伦比的好。


1999年那年我坐出租车的时候丢了一个器材箱子。里面有全套的康太时G2机身和镜
头：哈苏503cxi的一身仨头俩背：一台巧思和一只尼康的AF80—200mmF/2。8D。


哦。这时候。我们前面提到的“网中人”又出现了。他立刻幸灾乐祸的发了个帖子，说什么：“小衰神附体，丢失一半卡片”云云。老的摄影网友或许还记得。


刚丢器材的头两年。我还经常留意有没有从出租司机成长起来的摄影师，好找到一点我的器材的踪迹。最近两年才死了心。因为大量的出租汽车司机都成长成为摄影大师了，有获金奖的，有出画册的，最一般的也在我们隔壁的荷赛上露把脸什么的。我哪知道他们里头到底是谁啊。


那次丢器材对我当时是一个大的打击，因为那段时间我接了几个很重要的专题。为
此。我不得不使用了我的很多怪怪的相机，包括我收藏的24K镀金的柯尼卡HEXAR。
徕卡M5。一台617，玛米亚7以及哈苏的903SWC。


朋友也帮忙借了我很多器材，让我度过难关。其中我印象最深的就是logo—yu借我的尼康FM2T加NIKKORAF28mmF/1。4D。NIKKOR AF28mmF/1.4D是我用过的最满意的镜头之一。尤其因为我喜欢用现场光拍照片。它的成像非常非常的好。连尼康自己的设计师都认为这是他们最用心做的4只镜头之一。我曾经想过，如果尼康的所有产品都有这个水准，再生产好一点的机身。我会考虑换系统的。


之后我开始考虑重新买照相机的问题。通过这么多年来的摄影工作，我已经明白了，好的机器并不一定是适合你的机器，而决定到底你买哪一部一定要根据你的实际拍摄需求。中国很多摄影师对于器材的困惑来自于他们不知道自己拍什么，多数人为了挣更多的钱(当然是应该的)想什么都拍，所以老想找万能的机器。结果肯定会失望。我很快重新买了G2，慢慢配齐了从16mm到90mm的6只镜头。


我没再买哈苏，而且后来我还变得对哈苏很有偏见，认为哈苏技术保守。考虑经典
多。考虑摄影师实际使用的方便性少。这种看法直到最近几年它推出XPAN、 H1之后才改变。有一度我使用禄来的60081。我觉得好象中国的摄影师特别推崇哈苏。其实欧洲人自己并不太服哈苏。什么机器都用。禄来6008的操作非常的便利，镜头当然比哈苏的选择更多，除了蔡司以外Schneider(施耐德)的几只镜头也极其出色。从哈苏改用禄来的人很多。


不过中国的摄影师爱道听途说。也不谁传出来的。说禄来6008的故障率高。反正我身边用禄来6008的人没听说有什么抱怨的，倒是老听说用哈苏的新手把机器捣鼓出问题的。


有很长时间我是很迷信机械相机的。直到我后来认识了很多国外拍人文地理或专题报道的同行，发现他们很多都在用佳能，终于也诱惑我想试试AF相机。这样，我正式的跌入了EOS的陷阱。从此。把EF专业镜头从14mmF/2.8L到600mmF/4LIS慢慢用了一个够，连诸如TSE移轴头也不放过。在拍摄任务最重的时候，我曾经同时使用过4台EOS-1N。佳能也有无数的好镜头。当然多是L系列的。其中我最喜欢的是z4mm/1.4L，85mmF/1.2L 200mmF/1.8L这几只。


200mmF/1.8根据哈苏实验室的MTF测评是世界上得分最高的一只镜头，魅力非凡啊。85mmF/1.2成像也非常的好。尤其如果你用的是尼康85mmF/1.4，那千万别去试EF85mmF/1.2L，你八成会觉得后悔买了尼康：85mrnF/1.2L唯一的缺点是玻璃片太重，AF速度慢。


另一个我受国外同行影响的是机器是宾得67，非常实用而且经济的相机。听到的唯一非议是它不能换后背。不过。一卷只能拍10张，通常也就是一、两个画面，似乎也不用再换后背了。


后来有段时间流行用中画幅拍纪实报道，所以我买了宾得645N，当然就它的价位来
说。很出色，但是对于它广角镜头的质量，我还是不够满意，所以后来换成了康太时645。


那时候我拍照片没有经济压力，所有从摄影挣来的钱都用来买器材、买胶片、旅行。


我也很喜欢实验新的机器。其实这和我的拍摄工作没什么关系，我主要是拍纪实和专题报道的。并不需要很多新的怪的器材。通常只有年轻一点商业摄影师才应该有这样的需求和压力。不过我还是很喜欢新机器。我想这和我喜欢新技术有关。


虽然经常给杂志写器材文章，但我从来看不明白测评报告。


说到测试报告。有一点要说。就像如果你想找一个好女人做太太，你觉得你先需要“了解”女人，但是你不能去找妇科大夫咨询。


一定不要相信器材专家说的话。他们多数说的是“什么相机好”，而跟你要拍出好照片根本就不是一码事儿。如果我意识到某台器材或镜头可能适合我，通常会去看看周围的摄影师有没有人买，如果有人买。就借来用一两个月，好做判断。遇到特别心仪的，我也会买来，用一段时间。如果好。就留下来。不好。赶紧卖掉。


不过。这几年我认为好的机器多了一点。哈苏XPAN肯定是一部绝好的机器。给我们带来很多新的影像。我周围很多摄影师朋友看了我拍的片子买了XPAN。这事上哈苏应该给我奖的。


另外，我认为对于阿尔帕的赞誉无论如何都是不过分的。虽然完全由手工操作，但是我用它拍照片非常的快，而且它的成像质量是任何其它同类相机无法比拟的。用过它，会对什么是好相机有新的认识。虽然价格贵，但是有所值。


康太时645也是非常好的系统。同时它还得到了康太时N系列和数码技术的支持，非常实用。


不过，现在我不再用常规的中画幅相机了。也已经逐步清出了我的常规120相机，主要是考虑到中画幅会在数码发展中先被淘汰，反而135的镜头倒可以从未来的数码解决方案中分享到更多的利益。毕竟35mm镜头因为像场的面积小，所以成像反而容易做的好。而且它们的口径更大，更方便携带和使用。


当然，常规120相机里不会包括阿尔帕或者宽幅机(612或者617、624)。它们是很难被取代的。


我还特别喜欢另类的相机。比如好的袖珍机。我经常用好的袖珍机做主力机拍东西，原来用的多的是柯尼卡的HEXAR和理光的GRlV，现在主要用康太时T3 和禄来35SE。


甚至拿它们来拍杂志的时装大片。开始编辑们还有意见，看到图片后她们也很满意。


当然，袖珍机的主要用途还是拍摄旅游照片和野外摄影上，现 在各个时尚杂志都在花很多钱在找好的旅游图片。


喜欢小机器的一个很重要原因是可以随时拍摄图片。可以跟自己说那是因为做所谓“影像探索”。


前两天的时候。我故伎重演。又把家里的机器丢了个一干二净。正在难过的时候，突然接到我们邓布利多校长的电话，他告诉我。我可以现在就去“锐意”相机行，随便点机器，要什么拿什么。他们已经替我垫了支票。


于是赶紧飞奔到器材城，看着杨老板高老板身后堆积如山的相机盒子，我暗暗盘算
肯定先来台哈苏XPAN我还是会买康太时G2，蔡司镜头又便宜又好，6只定焦头都应该配齐。


另外。虽然有点雷同。但手动对焦的旁轴相机有更大光圈和更多选择的镜头。而徕卡M拥有更轻的快门，最新出来的MP我依然会将其收至麾下。镜头我会选择徕卡的28mmF/2，35mmF/1.4和75mmF/1.4(或者APO的90mmF/2也可以)。不过只用一台徕卡机身会被人误以为只是器材发烧的菜鸟。碍于面子。我会再多买一两台M7来当备机。当然。如果有了康太时G2，徕卡M系列用的机会可能不多。但是在临界状态下，徕卡的M系列依然是唯一的选择。


如果从投资回报以及实用来说35mm单反相机最值的还是佳能。EOSlV是现在世界上
最“劲”的相机。其优异的防水防尘性是我的最爱。镜头只要16—35mmF/2.8，70—
200mmF/2.8L IS加一只200mmF/1.8L就好。


哈苏905SWC当然是非常好的，但很显然阿尔帕更胜一筹。但是阿尔帕比哈苏905SWC
要贵两倍，一台差不多要10万.算了不管。反正是有人出钱。


我依然倾心于蔡司镜头的魅力。所以康太时N1是没办法放弃的。镜头只要17-35mmF/2。8和85mmF/1。4就够了，镜头在精不在多。通过转接器中画幅和35mm的镜头可以共享，所以康太时645也是要买一套的，但是买什么镜头是个问题，因为它有不少镜头都非常好…。


正在这时候突然手机响了。不过声音有点怪。有点吵，我正不耐烦的浑身摸手机，听见身后有个熟悉的声音跟我说什么。我转过来，迷迷糊糊的看见我家领导一只手拎着闹钟，另一只手摸着我的头发，温柔地跟我说：“睡得好不好？…”


唉，我心里一声长叹。叫早了。我还有台康太时T3的傻瓜机没定呢，下次去登山的时候没机器带了。




淘宝销售链接：注意：此书为出版社清仓绝版图书，无缺页破损，只是封面不是100%全新，新旧程度8－9成新，原价48.00元现0.7折35.00元/册销售，售完为止，最后机会欲购从速！



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《明室》重版了！


罗兰巴特说我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”，而应该叫做“明室”。
　　
　　 《明室——摄影纵横谈》。这是一本需要一点耐心读下去的书，起码对我而言如此。
　　
　　 我是读到一半才读出滋味来，恍然大悟巴特要讲的是什么。而一旦你读懂了，就会越来越入迷——无怪乎陈丹青说自己总要时不时翻阅。
　　
　　 薄薄的一本书其实只说了一件事：摄影的本质是“曾经存在过”。
　　
　　 巴特从刚开始就在强调“PUNCTUM”，一种他称之为“伤痕”的东西，与“文化意义上的存在”相对。
　　
　　 照片“可以在事情的意义上说谎，却永远不会在事情的存在上说谎。对一般观念（文化意义），摄影无能为力，然而，在使我们确信真实性这一点上，摄影的力量却高于人类思想所能构想，并且已经构想出来的一切。”
　　
　　 摄影“既非图像，亦非真实，是个新物质，确确实实是个新物质：一个不可能再触摸的真实。”
　　
　　 存在，但是却是“曾经存在”。照片中的一切已经过去，但照片让所有曾经存在过的东西统统无法回避，什么东西也无法改变。不管你记得，还是不记得。
　　
　　 如果说记忆多多少少是由想象构建的，那照片便粗暴地打破了这种想象——在这里，只有事实。
　　
　　 在刺杀总统的刘易斯·佩恩行刑前的照片下，巴特写着：他已经死了，他就要死了。
　　
　　 这句话给了我很大的震撼（用巴特的话说，是“头昏目眩”）：时间和空间的交错叠加和摄影对它们的一并超越，让人产生极大的眩晕感。照片上的刘易斯正要死去，但照片里的刘易斯在此时已经死了。
　　
　　 “照片中存在一种奇怪的停滞”，“具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间……照片的证明力胜过其表现力”。
　　
　　 如果说这个例子还有一点玩“意义”的意思，那另一个例子则更为彻底道出了“曾经存在”的本质。
　　
　　 “面对仅有的一张我父母的合影——我知道他们相爱过——我想的是，爱情也像珍宝一样，将要永远消失。因为，到了我也不在了的时候，就再也不会有人能够证明这种爱情了：剩下的将只是无所谓的天然状态。”
　　
　　 照片表达的是超越其本身的东西。照片的本质远不在照片本身，而在照片背后那一整个事实。周恩来的照片永远是带着沉重温和的姿态，我们只是觉得这个跟总理“很像”，因为照片表达的东西和我们的文化想象几乎一模一样，但我们不会觉得“这就是他本人”——因为我们谁也不了解照片里的周恩来，我们不知道什么是他“本人”。于是总理的照片本质对我们而言是模糊的，只是“无所谓的天然状态”。
　　
　　 写到最后，巴特说到了广告照片，也许涉及到了消费文化，又讲到照片本身蕴涵的痛苦。我念到这里又有点迷糊。然后我合上书。
　　
　　 封面上有一幅小小的罗兰·巴特的照片。我突然看出了巴特说的那种无尽的迷乱和痛苦：照片里人的确“曾经存在”，因为照片赤裸而直接地告诉了我这个事实。但是我一点不了解他，我自己无法求证这个人是不是真的曾经活在这个世界上。这个照片是真实的，但对我而言又是虚幻的。
　　
　　 我们常常在照像馆看到那些摆版的人像，也会产生这种错乱感：这个人是真的吗——当然是，照片照着他——当然不是，你无法求证。
　　
　　 我不知道我有没有表达清楚我的意思。也许我应该再引用一段布朗绍的话：
　　
　　 “影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的想象来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种更深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像个歌声诱人的美人鱼。”
摄影师彼得·林德伯格：照片要拍出电影感  
作者：综合编辑    来源：中国艺术报    责任编辑：海契    日期：2011年04月20日

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编者按：近日，世界著名摄影师彼得·林德伯格的首个中国个展“未知”亮相北京尤伦斯当代艺术中心，强烈的张力和电影感将他的作品凝固成“艺术大片”。
关键字：摄影 摄影师 彼得·林德伯格   


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艾琳·沃森 彼得·林德伯格作品

　　彼得•林德伯格：照片要拍出电影感
　　近日，世界著名摄影师彼得·林德伯格的首个中国个展“未知”亮相北京尤伦斯当代艺术中心，强烈的张力和电影感将他的作品凝固成“艺术大片”，在他看来——

　　光头，微胖，身穿朴素T恤和肥大的牛仔裤——这个老头的外表实在没有时尚范儿；他手上老是摆弄着他的黑色松下GF1小相机，时不时地对着拍他的摄影记者按下快门；一双“狡黠”的小眼睛足以看穿许多人的心事；在流光溢彩的时尚界中，他喜欢选取黑白两色来捕捉自然美感，通过场景设计使作品中的人物与背景形成强烈反差，该风格被广泛效仿却无人能及；对于时尚，他似乎并不感冒，只说“我对时尚没有多想，因为时尚转瞬即逝，潮流很快会过时”。他，就是被称作“最伟大的黑白照摄影师第一人”和“魔力诗人”的彼得·林德伯格。

27岁第一次拿起照相机
　　1944年，彼得·林德伯格出生于德国东部城市利萨，他的童年则是在西德鲁尔煤矿工业区的小镇杜伊斯堡度过的。小镇一边是树林和草地，一边是密密麻麻的工厂和码头，这些童年看见的事物，给他留下不可磨灭的印象。摄影史学家Martin Harrison注意到：“林德伯格摄影中的模特总是与身后光秃秃的树干、破败的工厂和洒满煤屑的路面形成鲜明的对比，似乎影射出他的某种身世，这种感觉也似乎贯穿在他大量的作品中。”

　　彼得·林德伯格大器晚成，成为时装摄影师的经历颇具传奇色彩。他早前在克雷费尔德的艺术学校学习绘画，27岁才第一次拿起照相机，成为广告摄影师汉斯·卢克斯的助手，按他本人的话是“这时候才开始有表达的欲望”。1978年，彼得·林德伯格引发了时尚界的轰动——他拍摄的一组长达14页的叙述式的时装摄影在《Stern》杂志刊登后一炮打响。此后，他的作品横扫《VOGUE》《Bazaar》《ELLE》《纽约人》《名利场》等全球著名时尚杂志，世界上最著名的设计师们争相邀请他为他们的时装广告掌镜，阿玛尼、普拉达、CK等都是他的老主顾。

　　有段时间几乎所有的香烟广告都是去沙滩上拍模特。而彼得·林德伯格拍摄时，则带着两大箱服装和一个造型师去阿姆斯特丹，下定了“捕捉现实”的主意——说服了街上的一些人成为他的拍摄对象，然后在现实背景中拍摄。“我觉得除了那些天马行空的构想，更重要的是应该努力用摄影语言建立起对于人物的记述。”彼得·林德伯格喜欢在户外构思他的故事，他说：“没有故事我能选择的姿势就有限了，所以我会构思一些故事，这样被拍者可以跟着故事做出各种各样的形态，我就有各种各样的瞬间可以捕捉。而且，如果有故事的话，对所有参与这个拍摄的人都会更加好玩。”对拍摄照片叙事性的追求，比如极具电影感的画面色调、开放性的构图、主人公的眼神等方面，正是彼得·林德伯格作品异于一般时装照之处。
在偶然中凝固未知

　　在彼得·林德伯格从事摄影行业40余年后的今天，他的首个中国个展“未知”在北京尤伦斯当代艺术中心举行。彼得·林德伯格告诉记者，展览中每张照片的拍摄“都如同拍一部电影短片，我会先把这些故事写好，然后用电影的结构方法把各个不同的部分组织好。我们有制作人、背景设计、摄影助理、电工等”。一般来说，摄影展的做法会把照片按照年代、主题或大小分类，而在“未知”展览的陈列上，彼得·林德伯格的作品像海报、告示牌般被拼贴组合起来，从天花板蔓延到地面，铺满整个墙壁，非线性地讲述着创作中的故事。

　　“每张照片各自原有的叙事逻辑基本上被抹去了，现在我们把很多不同时期的照片混合重置，把它们放在没有组织的甚至是偶然的情境、背景中，这样就会有新的叙事产生，在艺术语汇上做了一些发展。”彼得·林德伯格兴奋地说：“这样的做法带给那些摄影作品新的力量，不少作品看起来有更强的视觉感染力了。我也第一次看到我的照片成为建筑物的一部分，这对我来说也是很有趣的体验。”尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆·桑斯则称，“未知”展览为一次充满惊奇刺激的发现之旅，彼得·林德伯格将德国电影导演弗里茨·朗的元素和科幻小说的未来场景相融合，营造出上世纪50年代好莱坞的浓郁氛围。“他充满力量感的影像捕获了我们这个时代的焦虑，暗示出希望，也预示着即将发生的未来。”

　　在彼得·林德伯格的照片里，人物的动作就像电影里的某个姿势：一个画面就是一个凝固的姿势，体现了韵律感、延伸感，充满张力。事实上，维姆·文德斯、皮娜·鲍什和彼得·林德伯格也都是很好的朋友，2001年，彼得·林德伯格拍摄了时长30分钟的纪录片《皮娜·鲍什：拭窗者》，正是基于皮娜·鲍什的作品《拭窗者》的影像记录。
他对什么愤愤不平？
　　当前时尚摄影界非常看中“修片”技术(对图片进行后期处理)，一切效果似乎都可以由Photoshop代劳，许多时尚杂志上人物的面孔被“修”得看不到任何毛孔。对此，彼得·林德伯格直言：“我不太喜欢这样的摄影作品，因为看到的就变成千人一面的女性形象。现在很多人拍照时并不知道自己想拍什么样的东西，只是追随了一股‘修片’的潮流。”时尚摄影无疑跟女性形象有很大关系，但他认为正确的做法是先知道自己要呈现出什么样的女性形象，然后想办法把它呈现出来，而不是“大家都修我就修”。

　　“不加限制的‘修片’会对今天的女性产生不良影响，现在时尚摄影界对‘年轻’表现出了宗教般的狂热，于是人们不断地花钱保持年轻，这里面牵涉到无数的生意、化妆品。我认为这是一种罪行。”彼得·林德伯格愤愤地说，作为一名摄影师，应当对自己的视觉态度以及在作品里呈现出的女性形象负有责任。近年来，彼得·林德伯格在时尚界掀起了一股素颜风潮。比如在法国版《ELLE》上，人们第一次看到莫妮卡·贝鲁奇、苏菲·玛索的素颜肖像，而且这些照片都未经任何后期润饰。虽然她们的脸庞掩不住岁月的痕迹，却散发出一种真实而勇敢的美丽。彼得·林德伯格在接受采访时表示，自己已经厌倦了时装杂志上那些被修饰过度的“火星来客”，没有人情味的后期润饰不应该是本世纪女性形象的代表，他想重塑自然美丽的公信力，改变摄影在表现女性形象上的不足。


dingyixia
相机是工具，以此拍摄出来的照片是作品。然而在按下快门的那一瞬，其实摄影已渗入生命。
在日本，同森山大道、杉本博司一道被称为战后最重要的摄影家，荒木经惟有其独特的艺术追求，打造镜头，打造新的摄影之境。他的争议，撼动了摄影传统，也奠定了一条新摄影之路。
谜一样的荒木经惟，头顶各种叛逆的名号，在叛逆不羁中首次认真分享他的摄影哲学：
“活着，生，与死。对于生与死的爱，那就是摄影。”
作者简介：

荒木经惟NobuyoshiAraki
1940年出生于东京都台东区三之轮，临近日本古老的红灯区。
儿时的游乐场是坟墓，旁边则是妓女户，在成长环境中他认识了色情、生活和死亡，以及三者的结合。
1959年进入千叶大学工学部摄影印刷科，专攻摄影及电影。
毕业后进入广告代理商电通，工作之余（擅自）使用公司的器材创作，近十年的电通时期成为荒木的摄影修行。
1964年以大学时期（1960年）拍摄孩童的作品「阿幸」获颁第一届太阳赏。31岁与电通同事青木阳子结婚。他将新婚旅行中拍摄的照片编成《感伤的旅程》一书，自费出版。此摄影集成为荒木经惟的「摄影家宣言」，也确认他以相机记录日常生活的「私写真」摄影定位。
1988年与其他两个人合伙成立了自己的工作室———AatRoom。人们既爱他又恨他，包括他的作品。1992年，在《疯狂图片日记》展览中被控展示淫 秽照片，被罚款30万日元。1993年11月，国家警察局在东京涩谷的帕克画廊，以销售被认定为淫秽出版物的荒木作品集《色情》为由，警察没收了所有余 书。他大胆地向常识和禁忌提出挑战，生动展示了现代日本人与社会的深层意识。
1990年阳子过世。荒木将妻子过世前后的照片编成《感伤的旅程‧冬之旅》。此书标记了荒木经惟的摄影迈入崭新阶段，荒木经惟所拍摄的幸福、生之愉悦，都与此书中揭露的死亡相连。
「摄狂人」荒木经惟直至90年代才开始受到国际注目，并迅速以其前卫作品成为当代艺术史中的重要人物。他创作能量丰沛，摄影相关著作至今累积超过四百册。


《卡什》封面

（加）优素福·卡什（Yousuf Karsh） 拍摄

（加）陈淳焘（Shelton Chen） 主编

优素福·卡什传略

“当获得与我的想法十分契合的东西时，我的探索便带给我极大的快乐。”

—— 优素福·卡什

“你甚至能让一只怒吼的狮子安静下来，进入拍摄状态。”

——温斯顿·丘吉尔致优素福·卡什

65年来，优素福·卡什向大众展示了一系列著名人物。他拍摄的肖像照片已成为20世纪的象征——这些影像界定了一个时代，并且铭刻在人们的记忆中。他的肖像摄影，包括温斯顿·丘吉尔、乔治娅·奥基夫、巴勃罗·卡萨尔斯、菲德尔·卡斯特罗、欧内斯特·海明威、约翰·肯尼迪以及阿尔伯特·爱因斯坦，均成为世界上最著名的肖像摄影作品。

优素福·卡什生于土耳其治下的亚美尼亚，在穆斯林占主导地位的土耳其成长为一名基督徒。14岁时，为躲避亚美尼亚种族屠杀并为追求自由，全家人逃到叙利亚，他除了身上的背包外一无所有。16岁时，父母将他送到加拿大魁北克省希尔布鲁克市，与他的叔叔乔治·纳卡什（George Nakash）——一名人像摄影师——一起生活和工作。

乔治·纳卡什发现了侄子的艺术天赋，于1928年送20岁的卡什到美国波士顿市，师从北美最顶尖的人像摄影家之一约翰·卡罗（John H. Garo）学艺。在波士顿期间，卡什接触到当地的知识名流阶层，从此奠定了这个年轻人一生艺术生涯的基调。

他年轻，才华横溢，求知若渴。1933年卡什返回加拿大，在渥太华斯巴克街开了一间简陋的摄影工作室。最终引起了当时的加拿大总理麦肯齐·金的注意，他大力提携这个当时还不为人所知的摄影师，频频介绍他为到访的权贵和名人拍摄肖像。

作为有史以来最伟大的肖像摄影家之一，卡什几乎和他镜头下的传奇人物一样知名。在2000年版的《国际名人录》 (International Who\'s Who)里，优素福·卡什是唯一一名位列20世纪100位最著名人士中的加拿大人。卡什也曾为其中51人拍摄过肖像。

由于术后并发症，2002年7月13日卡什病逝于波士顿医院，享年93岁。

序言

文/陈淳焘

初识优素福·卡什是在20世纪90年代。我有幸与这位大师面对面交谈。我被卡什专注的布光风格、选择的相机类型和胶片尺寸深深迷住了。这一切让他有别于我所知道的其他任何一位肖像摄影师。

当时我在渥太华的卡什工作室里，买下了第一幅卡什的照片——一幅24寸的雅克·库斯托（Jacques Cousteau）肖像。从那以后，我从卡什本人手里买了总共36张照片，也由此开始了我的“卡什全景”的探索。

我的卡什收藏品不同于其他任何私人或画廊收藏，在近20年的收藏中，我收集了超过1 000幅照片，据我所知，其中一些从未公开发表过；2 000多件藏品中，如限量版书籍、私人信件、圣诞卡、首日封和影室样片，多数都有卡什的亲笔签名，还包括今天很难找到的一次性照片。时至今日，我仍不间断地从各种渠道收集卡什的相关藏品。本书内容均来自于我的藏品，例如“斗牛犬”丘吉尔和“微笑的”丘吉尔，不同姿势的尼克松总统，以及在别处从未见过的卡什作品。

“现代任何可能的印刷技术都被用来确保再现照片原作的微妙细节，所以这位大师的摄影作品才能够在世人面前展现出来。”


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Editorial Reviews
Amazon.com Review
It was the United States Department of Interior that commissioned Ansel Adams to document the country\'s national parks. Though the project was suspended after just one year because of World War II, Adams was still able to create quite a few astonishingly beautiful photographs of the American landscape. Arresting images of Yellowstone\'s geysers, the Grand Canyon\'s ravines, Glacier and Grand Teton national parks\' mountains and the southwest\'s ancient adobes fill the book\'s pages. Perusing this palm-sized volume is akin to touring the country\'s natural monuments with this most gifted nature photographer along as a companion.--This text refers to an out of print or unavailable edition of this title.
Product Description
Edited by Alice Gray, a collection of photographs of America\'s national parks by Ansel Adams, taken before the escalation of World War II and offering an insight into both Adams\' early innovations and the shape of his later career as a landscape photographer.
Product Details
Hardcover:144 pages
Publisher:Artabras; 1st edition (March 24, 1995)
Language:English
ISBN-10:9780896600560
ISBN-13:978-0896600560
ASIN:0896600564
Product Dimensions:9.4 x 10.7 x 0.8 inches
Shipping Weight:1.8 pounds


罗杰·拜伦（Roger Ballen）1950年出生于纽约，1974年移居南非共和国，长期居住在约翰内斯堡。早年他以纪实手法拍摄南非偏僻村落里白人布尔人的艰苦生活，后来转向装置摄影，发展出一种重视心理与空间关系的摄影风格，表现人类的存在意识，从而跻身于当代最优秀的艺术家之列。


　　他喜欢在污秽的水泥房间里拍作品。最肮脏最混乱的那种出租房，墙上乱涂乱画，只有床、沙发、桌椅等几件必要的破旧家具。他设置的场景有点怪，例如桌面上两只小蜥蜴悄悄逼近一只猫，猫关在铁笼子里，蜥蜴显然是塑料玩具；一个戴面具的孩子躺在床垫边的地下，墙上乱糟糟的粉笔涂鸦，都像面具一样露出白森森的牙齿。又比如一个坐在桌前龇牙咧嘴抠牙缝的男人，面前摆着一只盘子，盘子里有条活鱼。天啊，他不是在生吃活鱼吧？


　　罗杰·拜伦拍摄的虽然是寻常生活场景，但因为各要素之间缺乏相关性，我们很难建立有意义的联接，因此显得晦涩、陌生。画面的每件东西我们都熟悉，并列在一起，反倒让人糊涂。在我看来，他呈现了被我们日常生活遮掩的存在感。打个比方，你以为自己熟悉房间里的每件东西，事实上并非如此，只要把几件家具转个身，或者挪个位子，你就会感到新奇和陌生。我们熟悉的只是它们存在的惯常方式而已，它们还有很多方面不为人知。不论人还是物，还是人与物的关系，都有多种面目。偶然很可能是我们与世界的基本联系方式。


　　从探讨的问题看，拜伦是哲学型的摄影师，他试图表达存在的不确定性。有张照片，画面主体是高悬着的一团乱麻似的铁线圈，一个惊恐的男人仰头张望。威胁不一定都有明确的指向。躲在沙发后面的孩子，歪戴着蝴蝶形面具，吃惊地张大嘴，忘记了一旁的玩具汽车。他必定无意中看见了什么奇异的事物。在另一张照片里，一个玩耍的孩子如同鸵鸟，把头钻到自己的衣服下。恐惧毫无来由，这个世界充满风险。


　　他解释自己的创作：“我认为我的作品处理的问题与装置艺术家的作品要处理的问题是一样的。在空间中有一种戏剧性剧情的展开，这要求以安置各种元素于空间之中的手段来操作。影调、肌理、线条以及形态是我的语言。”


　　选择污秽、破旧、衰败的房屋为背景，对于他也是大有深意的。世间的一切不停地奔向死亡，生活便是一场无望而英勇的搏斗。在一次接受采访时，他说：“毫无疑问，在过去二十年里，在我的作品里，损毁与溃败一直引人注目。我的人类生命过程的基本观念是，对于混沌之力量，存在着一种永恒的作用，而且我们在不断地安排我们生命的方方面面，来处理与控制衰竭与腐朽的不可避免性。我创造的隐喻反映了这个观念，反映了反抗混沌之力量与现实秩序的斗争。”


　　拜伦只拍黑白照片，他说黑白照片最纯粹。他是一个直接切入事物内核的艺术家。那些表面看来毫无逻辑的怪诞照片，因为表达了存在粗糙而又偶然的本质，具有令人惊异的穿透力，也许让你寝食不安。

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Editorial Reviews
Product Description
It is a magical land that where Flor Garduño moves, holding her camera. A land reminiscent of Mexico, where she was born; a land pervaded by myths and legends; a land plunged into a voluptuous and sensual nature, kissed by the sun of those exotic and ancestral places.

Trilogyis a collection of the works Garduño realized throughout many years of photography between Mexico and Europe. Her great and magnificent visual production develops through a \"dance\" in three movements. The overture isBestiarium, in which real and fictional images of enchanted animals come to life as metaphors of our dreams and passions. Then we haveFantastic women, a celebration of the feminine universe and of the mystery and sensuality that spring from the female body. The dance ends withSilent natures, where Garduño contemplates wilderness because, quoting the photographer herself, \"whenever I think ofSilent natures, I must confess that I created these photographs for myself, to maintain my playful spirit throughout all these years.\"

Flor Garduñowas born in Mexico and studied visual arts at the Academy of San Carlos, where she focused on the search for the structural aspects of form and space. She gave up her studies to work as a darkroom assistant for Manuel Álvarez Bravo, one of Mexico\'s most prestigious photographers. Renowned worldwide, Garduño has been awarded many prizes thanks to her works that have been exposed and published all over the world.Trilogyis the final consecration of thirty years of the photographer\'s activity.

Product Details
Hardcover:256 pages
Publisher:Contrasto; 1St Edition edition (April 19, 2011)
Language:English
ISBN-10:8869652777
ISBN-13:978-8869652776
Product Dimensions:12 x 12 x 1.2 inches
Shipping Weight:5.2 pounds


内容简介
　　继《等待光线——戴维·诺顿风光摄影手记》在全球取得巨大成功后，世界顶级风光摄影大师戴维·诺顿推出《等待光线2——戴维·诺顿全画幅摄影手记》将带你通过一次史无前例的环球旅行与你一起体验全画幅的魅力。通过10章的教程和10个风格迥异的拍摄地，戴维·诺顿对其工作中的重要拍摄主题进行了探究，从他对色彩的运用，到如何在一个熟悉的场景找到新的拍摄视角，再到驱使他寻找新鲜事物的冒险精神。通过他对拍摄过程、红外及全景等特殊技法还有一些在世界遥远区域的拍摄尝试的解释，《等待光线2——戴维·诺顿全画幅摄影手记》揭示了戴维·诺顿精彩而无瑕的作品后面隐藏着的艰辛工作，也将向你展示如何利用他的技术创作自己的作品的途径。
　　《等待光线2——戴维·诺顿全画幅摄影手记》饱含戴维·诺顿的宝贵见解、广博见闻和真知灼见，值得每一位从事风光和旅行摄影的人用心品读，永久珍藏。

目录
前言
1. 色彩/摩洛哥　
2. 坚韧/巴厘岛　
3. 挑战/南非　
4. 开阔视野/老挝　
5. 灵感/普罗旺斯　
6. 关系/翁布里亚　
7. 根/加拿大　
8. 熟悉/多塞特　
9. 激情/斯诺登尼亚　
10. 探险/玻利维亚　
致谢　


曼.雷Man Ray 曼雷
　　   

曼.雷Man Ray (1890—1976) 美国著名达达和超现实主义艺术家
　　Man Ray是一个擅长绘画，电影，雕刻和摄影的艺术大师。但是，他却是有史以来第一个摄影作品价值远远超越其他所擅长的艺术型式的艺术家。
　　曼.雷于1890年8月27日出生于美国费城，父亲原籍俄罗斯，移民美国后以制衣为业，母亲是芬兰人。他是上世纪二三十年代巴黎摄影界的风云人物。曼.雷去世之后，国际摄影界却没有忘记这位多才多艺的老人。1961年，威尼斯双年摄影展奖给他一块金牌。其中包括1959年在伦敦现代艺术学院、1962年在巴黎、1966年在洛杉矶艺术博物馆，以及1971年到1972年间在欧洲举办的巡回展览。1966年，联邦德国摄影学会给予其文化奖。与此同时，欧美各国不断举办他的个人影展。于1982年在巴黎的蓬皮杜中心举办过一次规模宏大的曼.雷纪念展，展出了他的300多幅摄影和绘画作品。1988年，在美国国立艺术博物馆举办过曼.雷的生平回顾展。曼.雷一生有44年居住在法国，巴黎是他主要的创作基地。因此，给人以“法国人”的错觉。确切地说，他是一个在法国进行艺术创作的美国人。
Cherry Blossoms: The Official Book of the National Cherry Blossom Festival [Hardcover


玛格南·马格南新书即将上市


2011年6月9日  星期四 晴
    今天我很是郁闷了一天，不是因为这本名为《偷书贼》的书给我带来什么感慨！
    今天上午有个经常光顾我店里的所谓老顾客来了，他每次来总背着背包另外拿这个塑料袋。每次来还很客气的老鱼老鱼的叫，生意好吧？小孩上几年级了？... ...搞得挺热络的，有时还打电话咨询：“老鱼，《摄影器材全收录 》书有吗。”这人46－55岁间，中等身材，白净而中庸，不像老六（6只手简称）！他一进我店我就告诉老婆仔细点，我说这人是老六！老婆不信，还说不是老顾客（其实回想起来从来没买过我的书）吗？都店里看了几年的书了，常来！我说你不信看着。这人每次到处翻箱倒柜的找，更多的是在角落里撅着屁股做小动作，我也一直没把他当坏人。前几天我看到他在角落里的书架快速的拿了一本书看了，我注意到他没放回原处，他走的时候还在门口问我要不要帮忙将外面的书搬进店里来，我说不用，他走了回头我怎么也找不到那本书了，我想想应该怀疑这个从外貌看起来很正常的中年男子了。所以我才让我老婆注意的。没想到整个过程确离奇而具有戏剧性：这人在我坐的的这边通道我老婆站立的旁边纸箱上拿了一本《中国建筑摄影师档案》到我坐的台子另一头看，我很警惕的注意着他，然后他又挪动地方把书和他那个塑料袋子一起放到我店里靠近“东方照材”的那个角上的纸箱上，我还有意无意的靠近看了一下是什么书，书的后面还贴着防伪。然后我回到座位上，那老六子，将书转了两个地方，最后放到我座位前面的纸箱上之前我还特意问他拿了一本什么书，他说是一本镜头的书，说着就放在纸箱上了然后又捣鼓了一会儿，拿出电话打了两回（其实电话就没响过铃声）说什么对方扰得他没心思看书，然后他就不知怎么真的拿着那本镜头的书和我砍价。然后也没买，就走了。一出门我老婆就说他刚才拿的不是哪本书，肯定在他包里，我追出去就不见他人了，再来找那书，本来两本的就只有一本了。事后我给我弟弟打电话说起这事，我弟弟说他在我们星光店有一次偷书被逮着了。我晕... ...几年下来该投我多少书哦！怎么现在才发现！我更晕的是我明明已经怀疑他了，而且监视着他，还是两个人，这老六子，也知道我监视注意他了，最后还是被他得手，我还没证据。老手，高手！惭愧！
    这人偷东西太会掩饰了，骗得了我对他的信任。看来我还得装监视摄像取证了，有下次绝对让他难堪！在这里将这事和大家分享，提醒大家注意这个人，有机会我给各位商家提供这个人的照片以示警示！免得让这种老练的惯偷再次得手，给大家造成影响，说实话我不是在乎一本98元的书，我就觉得气不平，冤闷得慌！


绝版《四季》