绝望与希望的意象
——瑞士艺术家彼特•库尔特（Beat Kuert）摄影展将在798映画廊举行

展览时间：2010/7/10--2010/7/31
开幕时间：2010/7/10   15:00
展出地点：映艺术中心 / 映画廊
艺术顾问：顾睁 / 王春辰 / 吴鸿
策展人：那日松

  2010年7月10日，瑞士艺术家彼特•库尔特（Beat Kuert）将在北京798映艺术中心/映画廊举行多媒体影像个展《坎》。展出的作品包括图片、装置、VIDEO，以及现场行为艺术表演。

  在当代艺术领域，影像作品的表达和呈现越来越向多媒体以及立体化方向扩展。

  自成立以来，北京798映艺术中心/映画廊就一直致力于给观众呈现来自不同国度不同风格的影像作品。

  此次映艺术中心邀请到瑞士影像艺术家彼特•库尔特（Beat Kuert）先生前来北京798展示他的新作。展览将展出Beat Kuert2009年以来的摄影作品。作为一名跨界艺术家，Beat Kuert最初在实验电影领域获得了巨大成功，其后又致力于用录像的形式表达关于生存与生命的感受。2000年以来，Beat Kuert开始尝试用图片的方式阐释他的观点。他认为“图片是最高级别的运动”，在我们将看到的这些充满了欲望、恐惧的女人人体摄影中，能够感受到每一帧图片带来的力量与运动感。视觉上的冲击与情感的复杂，将观众从初始的彷徨迷惑带入五味杂陈的绝望与希望之中。

  Beat Kuert此次带来的作品是从其日常所用的摄像机、计算机或者手机和数码相继中截取的视频与图像的片段。这些原始的图片经过艺术家的再加工，呈现出模糊、失真的画面效果。无处不在的红色以及黄、蓝等原色，加之黑白的冲突，以及人体的扭曲，使得作品看起来充满了危险的张力。人体的扭曲与迭加，令人惊奇甚至厌恶的红色嘴唇，直接地表达了死亡的快感以及打破一切后希望的到来。在这种神奇的转换过程中，Beat Kuert链接了生死，链接了欲望空虚与生存的必然。

本次展览借用中国古代《易经八卦》中的“坎”作为此次展览的题目。“坎”在八卦中即有“恐惧、危险以及绝望中重生”的含义。也许中国古代这种神秘的“意象”正好切合了Beat Kuert对于生命意义的追问和解读。

 

 

坎

Beat Kuert于 2010年6月

艺术是我的宗教----然而有时我缺乏信念。当我在自己混乱的作品中迷失时，《易经》帮助我渡过难关。它让我质疑自己的信念而又不失去自己的信仰。它不属于我的文化，我喜欢这一点，因为要创作艺术，你不得不对自己的国界进行质问。

我的思想通过我以电脑制作的画面、色彩和动作得以表达。电脑创造了我的世界，从1和0， 从阴与阳。

这个世界是红色的，我创造的生命是弯曲的，他们的动作是受限制的。我生活在干旱时期，渴望雨水让我的画面开花。很难找到恰当的词语来描述我画中的世界。我向《易经》发问，他的回答是“坎”。

以下是理查德•威尔海姆对此三爻卦的解释：
“深渊重重。
若能虔诚，成功就在心中。
则无论做什么都会成功。”
（译注：《易经》坎卦原文为：习坎，有孚，维心亨，行有尚。）
“三爻的坎卦意味着陷入深渊。一条阳爻陷于两条阴爻间，被其包围，如深谷之水……。”
“坎卦以水为象，从天上而来的水，在地面流动成溪、成河，滋养万物。就人而言，坎代表心，被锁于躯体之中的灵魂，被黑暗包围的光的准则----也就是说，理性。三爻重复变为六爻的坎卦有额外的含义：重重险阻。”
“经过重重险阻，我们对此习以为常。在这种情形下，水是一个很好的行为榜样。它不停流淌，将它流经的地方注满；它从不从任何险境退缩，没有什么能令它失去自己的本性。在任何情况下它都永远忠于自己。”

Beat Kuert1946年出生于瑞士苏黎世(Zurich)，Beat Kuert目前在阿尔兹欧(Arzo)生活和工作。1966年，他拍摄了他的第一
部实验电影，并于1968年起，在苏黎世的图尔努斯电影公司(Turnus Film Zurich)从事导演工作。居住于拉丁美洲一段时间后，他于1971年完成了他的第一部记录片。第二年起，他开始与瑞士-德国电视台(Swiss German Television)合作一系列的文化节目。1996年，Beat Kuert开始拍摄介绍著名建筑师的电视纪录片，其中包括尚•努维尔（JeanNouvel）、马里奥•博塔(Mario Botta)及赫尔佐格与德穆龙(Herzog & de Meuron)。他曾在卢加诺SUPIS大学及博尔扎诺Zelig电影学校执教。在瑞士，他被公认为是他的时代
中最大胆的探险家。2005年，他创立了 dust&scratches，这是一个结合录像艺术、行为表演和音乐的艺术创作团体。他的实验作品包括：《Die Zeit ist böse》, 《PierrotischeBeziehungen》,《Il grande inquisitore》及《Am Ende der Zeit》;
他导演过的剧情片中，下列几部堪称代表作: 《Schilten》、 《Martha Dubronski》、《Deshima》及《L’assassina》。

 

欲望，成形、凝结，……终结
——关于Beat Kuert的摄影

顾铮

作为一个游走于电影、录相与摄影等几个不同领域里的当代艺术家，1946年出生的瑞士艺术家Beat Kuert的影像作品，无论其作品采取何种形态，但有一点却是始终不变，那就是聚焦于人类的欲望。而通过影像来讨论欲望，所抵达的终点，并不是欲望本身，而是由欲望所牵动的生与死这个根本命题。

在中文里，无论是色情（pornography）还是情色（Eros），都有一个“色”字。从“色欲”的构词看，“色”也无法与“欲”分开。Beat Kuert的作品虽然以女人体为主要内容，但一反传统人体摄影对于人体精准呈现的常规，而是以极具表现主义性格的色彩，以一种强势的扩张感，通过色彩直接将情欲推到观众面前。而或热烈或阴冷的大面积的色彩运用，则把观众与画面直接联系起来，令观众产生一种置身画中的现场感。Beat Kuert的人体影像，以大片色域将形体转化成平面形态，通过将芜杂的身体现实的形体与色彩的断然压缩与细节简化，编织出一种更具主观性、更单纯的因此也更强烈的身体的视觉现实。这种视觉现实，既具有某种绘画性，又因为摄影成像的技术性而具备影像的特性。显然，Beat Kuert的夸张强烈的色彩运用，是无法把他对于欲望的深刻思考分开来加以考虑的。在他这里，色，既是一种对于欲望的强调，也是对于欲望的限定。从各种色彩的铺陈，我们能够感觉到他所要呈现的欲望的复杂性以及他对于欲望的复杂感受。

而这种对于形体与形状的压缩、削简以及单纯化所带来的后果之一是，失去焦点的、有时是不完整的身体形象，造成了我们观看中自然会产生的形体辨认上的一定困难、对于具体细节的猜测与揣想。更令我们深感迷惑的是，这些人体形象往往都沾染或被覆盖上某些东西，有的画面中，甚至露出揭开皮肤后的砖墙，这些画面，使得他的人体形象看起来或像是处于腐烂的过程中，或像是来自记忆的某个不确定的梦境，有一种不确定感。而借助强烈而又刺激的色彩，画面在冲击我们的视网膜、并且成为展示、检测欲望强度与性质的指标的同时，也提示欲望的具体质感。而所有这些画面趋归的终极意象，其实只有一个：那就是废墟意象。是的，在Beat Kuert那里，身体其实已经成为废墟的同义词。欲望绽放与随后而来的身体的溃败和人性的荒芜，是如此地紧密相随，甚至互为因果，这一切并且已经在他的废墟意象中获得了确认。

Beat Kuert的画面中的人体，无论是行为或形象，奔放而粗放，突出了一种生命本体的存在感。他的人体形象也经常处于一种运动状态，身体形态与周边环境时常交融，人体的形象边界并不确定，隐退与浮现端赖观者自己判定。有别于以突出人体形体美为追求的人体摄影，他的摄影不是以精细的人体描写来召引、唤起观众对于人体本身的兴趣。因此，Beat Kuer的摄影，在这个意义上说，并不能简单地直呼为人体摄影。因为那些载入了人体形象的画面，只不过是确认了他所遭遇的一系列的生命事实与事件而已，他以在场者的身份与立场就此摄制下来，而他所获得的，是人类欲望本身以及这些欲望刻录在照相机的CCD 上或相纸上的影子与痕迹。这些发生于观看中的精神活动，同时也无形中挑战了我们对于观看这个人类欲望之一的一种与生俱来的莫名的偏执。而这种观看上的偏执，既让我们陷入了无法具体辨认某个形象的焦虑之中，也让我们同时意识到潜伏于自身内心的欲望之深、欲望之多样。经过Beat Kuert的画面，我们发现，欲望，不仅是作为他者与客体出现于我们面前，也作为我们自身的某个部分或某种形式显现于我们内心。

作为一个来自西方的艺术家，Beat Kuert发现了东方文字在造型艺术中的艺术与思想的双重功能。在一些画面中，文字，也起到了提示他对于生命的一些感触的作用。比如“坎”、“险”等汉字，被Beat Kuert通过叠印的方式，烙印于身体与身体的活动空间中，使得欲望的性质由于文字、同时也是文化的介入而变得具有某种哲思性，也令作为欲望符号的身体的意指更显其扑朔迷离。尤其是对于西方的观者而言，强烈造型性的汉字，既是异国情调，也是一种阅读障碍，而此一不可解性则更令作品带上一种神秘性。就他所选择的汉字而言，显然都代表了他对于生命的思考与反思。“坎”者，虽然令人想起物理障碍，但也喻示一种可能跨越、也可能虽经努力但最终无法跨越的宿命。欲望本身作为人类的一个必须面对并且要努力超越之的“坎”，被以视觉的方式加以提示。而“险”字，则反映出他对于欲望所具有的一种根本性的认识。欲望，在中文里与“壑”相组合形成“欲壑”的词组，表示“欲”是“坎”的同时，也是一个充满了诱惑但同时危机四伏的深渊。面对欲望，即是涉“险”无疑。如何处理好欲望，做到有惊而无险，显然也是生命的重大挑战。Beat Kuert用汉字插入画面，既强化了一种异文化色彩，也将定义人类欲望的努力提升到了更具哲理性的层面。

这种出现在画面中的文字与身体的并置，在某种意义上说，也象征一种文化与自然之间的对立与对话关系，并且在这种并关系置中，也产生出瞬间的错愕效果。人类处于理性与非理性之间的挣扎与突围，被他以这样的并置方式展开。而文字对于形象的介入，既锚定我们的思维，指引我们的思维走向，也产生令我们的思绪无法固定于具体的身体影像而被文字（理性）所带离的离间效果。结果，身体（非理性）与文字（理性）的相互交错本身，为我们思考欲望与生命本身打开了更大的想象空间。这种想象空间，既可能与人类的欲望相通，也可能直接联接到人类文化与历史，并且也总是激起观者对于身体形象所引起的审美的好奇。在Beat Kuert这里，身体理所当然地成为一种追查观看者自身有关欲望的想象与内心潜意识的线索与场所。

在保留了人类形体基础的前提之下，他对于画面的处理取得了类似涂抹、刮擦与覆盖的画面效果，这无法不令人由此联想到19世纪末盛行于欧美后来又传入20世纪初的东亚的画意摄影。但是，与19世纪的画意摄影所表现出来的对于绘画的仰视心态不同，Beat Kuert的画面虽然有着某种画意效果，但其美学上的目标恰恰与19世纪的画意摄影相反。如果说19世纪的画意摄影中的人体主题，意图反映一种作为上帝造物的身体的和谐之美的话，那么21世纪的Beat Kuert的新画意摄影（姑且这么说），要反映的恰恰是人类历经两个世纪后所感受到的巨大精神危机。这个精神危机尤其是通过身体这个场域表现出来。这是一个身体正在面临解体或已经支离破碎的巨大危机。他并不是要通过对于身体形象的篡改来达成某种美学目的，而是要通过这样的画面，来视觉化地印证一种发自身体内部的溃坏以及由此所获得表征的灵魂的不安。他的类涂抹效果，既是某种程度上的对于21世纪人类心灵焦虑的掩饰，也是一种展示内心冲突的直接的索引式的轨迹。如果没有这些痕迹，我们无法据此渐渐深入地追溯一个从欲望的再现而上升到倾诉精神危机的丰富的内心世界。而Beat Kuert的影像，从根本上来说，是一种通过具有绘画性的身体形象所展开的对于生命与存在的严肃对话与视觉辨证。

身体，如他的作品所告诉我们的，其实成为了一个人类以之对话自我、探测内心的手段。同时，在Beat Kuert这里，身体也是一个以其对于欲望的斗争与妥协而令当代文化产生新的能量的振荡器。正如Beat Kuert的画面所显示的，身体当然会成为欲望来展示其强度的场域，也会成为欲望借身体具体化的空间。但是，与此同时，身体也是人类通过艺术来表现人如何驾驭欲望、人如何处理欲望，包括在影像中如何处理欲望的一种探索手段。也许，他是要以以欲望的影像来终结欲望。欲望在画面中成形、凝结、并且也在此终结。这也许是Beat Kuert通过他的独具特色的人体影像所要探寻的方向。

 

叙事与图像的战争——瑞士艺术家彼特•库尔特的数字影像艺术

吴鸿

2010年6月11日  于北京通州

彼特•库尔特的作品是无法用某一种特定的艺术类型来界定的，在他的艺术中，很多元素都是有机地融合在一起，很难用分析的方式将之剖析开来。而这些，来自于他丰富的艺术经历。

在电影刚诞生的阶段，也就是在卢米埃尔时期，电影摄影机的镜头是模仿人的眼睛来观察世界的。它带着一点新奇而惶恐不安的心情，在观察着面前的世界，而这个从摄影机的镜头中所观察到的“世界”与我们用肉眼所看到的世界之间到底有什么不同吗？答案是显而易见的，否则人类不会对银幕上的图像乐此不疲。那么，这种“不同”到底是什么呢？这就是在银幕上所体现出来的“叙事”的特征。虽然，在最初的摄影机的掌控者而言，他的拍摄过程是无序而下意识的，但是，通过在银幕快速闪动过的图像之间所体现出来的内在的逻辑，它所表现出来的人类的“叙述故事”的潜质。这种潜质来自于人类的童年经验，当一个儿童在他掌握了一些最基本的形象描绘能力之后，他便能够使用这种能力来向你描述一个带有叙事性的“情节”，或许这个情节是来自于他的经历，或许是一种幻想。总之，图形在它诞生的那个片刻中，就已经有了将它“之前”和“之后”的时空中所发生的事情联系起来的可能了：以“此在”为中心，联系起它之前和之后的时间线性逻辑，这便是“叙事”。

卢米埃尔式的和爱迪生式的电影摄影机所带来的“活动影像”，使这种图形的叙事功能进一步加强。这个时候，观众所能体验到的是在摄影机“背后的那个人”的叙事逻辑意志。这种“叙事逻辑”所体现出来的强大意志甚至超过了传统的戏剧编剧和导演的作用。因为，在传统戏剧中，编剧和导演的意志必须要通过演员的现场表演来具体体现出来。而且，即使在同一个演员在他的每一场不同的表演中所体现出来的临场感性也是不一样的。而在摄影机“背后的那个人”，他可以自如地通过对影像的自如处理来实现时间的“线性逻辑”的拆解和重组。演员的表演在经过胶片的记录之后所体现的“固化的影像”，此时只不过是在这种拆解和重组过程中的零散元素而已。至此，我们大概能大致知道一个“戏剧导演”和一个“电影导演”之间，在时间的线性逻辑性上所体现出来的不同特征了。因为，即使在戏剧表现的过程也有倒叙和插叙这种打破时间线性逻辑的做法，但是，导演无法打破演员在现场表演过程中所体现出来的线程性过程。而在电影导演那里，时空被分解成了每一帧的胶片单元。特定的某一帧的“胶片单元”既在叙事过程中从属于一个比较大的“叙事单元”，同时它也表现出一种独立的价值。这一点，在稍后的论述中还会被再次引证。

如上所述，正因为早期电影所具备的叙事潜质，所以，在它被商业化之后，不可避免地在它发展的过程中引用了传统戏剧的叙事逻辑手法。因为，反复重复着的“活动影像”的会令人厌烦的，而一个精心编织起来的戏剧叙事过程则是吸引人的。而与此同时，过分的戏剧化也束缚了电影作为一种独立艺术样式的自立。所以，在上个世纪最初的三十年中，在巴黎和纽约有不少独立艺术家也在从事着一种在后来被称之为“先锋电影”的实验。先锋电影的产生是依附于现代主义美术运动大背景的，在这个背景下，视觉的“造型元素”不再从属于叙事或者造型的需要了。独立出来的“造型元素”在形状和颜色两个方面谋求着自己独立存在的价值。依循着这个逻辑，现代主义艺术一路从印象派、后期印象派，发展至抽象主义。在“抽象主义”的文化逻辑下，“形状”和“色彩”已经不再需要为塑造形体服务了，它们在更高的层面上直接为心理逻辑和精神逻辑服务了。那么，在这种抽象主义文化背景下所产生的先锋电影，它所表现出来的极端性是不言而喻的。在先锋电影的形态中，彻底抛弃了叙事和故事情节，通过形象的“运动”，表现出来的是一种与人的精神、心理层面相吻合的韵律。在这里，我们不妨将之视为“活动”的抽象主义绘画。

即使在这个时期的先锋电影是以个人独立的方式在进行着的，但是昂贵的成本和非大众化的美学趣味，使之无法用商业的投入与回报的规律来促使它的发展，并进而使之成为一种独立的艺术形式。
 
使用模拟信号的摄录、播放设备出现之后，以录像摄录机、录像播放机及电视为三位一体的“录像”形式出现之后，才有可能产生了作为一种独立艺术形式的“录像艺术”。但是，仍然是因为后期编辑设备的昂贵，使很多作为独立艺术家的个人只能借助于专业机构或专业人员的帮助，才能最终完成自己的艺术作品。而且，在模拟信号的设备上，影像处理的可能性非常有限，所以，在这个时期中，真正能在“影像”的意义上有别于早期电影或先锋电影的“录像艺术”并不多见。而较为多见的是录像的播放设备与装置相结合，形成了一种作为子分类的“录像装置艺术”形式。在这个艺术形式中，影像“内部”的时间和空间关系通过在更大空间范围的装置体中得以强化、抽离，或者延伸。

数字化时代来临之后，在个人电脑上可以完成后期编辑过程，使作品的制作全过程得以真正的“个人化”。同时，数字化的全过程也使艺术家在对影像图形的处理中通过软件程序得以实现。由此，在这个背景下，真正有别于胶片时代和录像时代的“数字影像艺术”才能成为可能。

如前所述，在传统戏剧中，叙事的意义单元是一个表演连贯的“场”的概念；而在电影中，叙事的意义单元则是摄影机拍摄连贯的“镜头”的概念，而体现镜头的图像意义的则是每一帧胶片格；而在数字影像中，体现图像意义的则是每一个像素点。这种从“场”到“帧”，再到“点”的变化，所体现的不仅仅是技术的进步，同时，也体现出了“图像”从叙事中分离、独立出来的一种可能。

以上所述也正是彼特•库尔特自己的艺术经历的全过程。他从早期的胶片式的先锋电影开始起步，后来也介入商业电影和电视专题片的摄影和导演。最后，在数字时代来临之后，他放弃了此前的商业影像职业，全心身投入到数字影像艺术的创作中。正因为他如此丰富的职业经历，所以在他的作品中，我们既可以看到其中的杂多性，同时也可以看到某种妥协性。

在彼特•库尔特的作品，他结合了行为艺术表演、叙事性表演、偶发性表演等等的“表演”元素，以及由数字图形处理技术而带来的多样化的图像处理方式。那么，这种由表演所体现出来的“叙事”意义与由数字图形处理方式所体现的“图像”意义，构成了他的作品中的两个最根本的基轴。这两个基轴的或并行或交叉的关系，形成了他的作品中丰富多样的视觉形式。

如上所述，“镜头”或“帧”在商业或传统电影导演那里，是从属于叙事的需要的，而在先锋电影艺术家手中，则是解构、颠覆线性叙事逻辑的工具。而在数字影像艺术家那里，数字化的像素点又成为了拆解、改造、重组图形的元素。

所以，在彼特•库尔特的数字影像艺术作品中，我们可以看到由叙事性的“表演”、蒙太奇意义上的“镜头”剪辑，以及由像素点意义上的“图像”的分离和再生，这三者形成了一种递进层级关系。在这个过程中，最初由表演所产生出来的叙事逻辑关系不断被镜头和像素点来颠覆和解构，在他的作品中，犹如一场争夺解释权的意义“战争”。

在一些评论者的阐述中，他们津津乐道于彼特•库尔特在通过演员的表演，以及她们对于道具的运用，所带来的某种寓意的象征，而这些，恰恰走入了他预设的“意义”圈套。这些评论者将着眼点放在作为被拍摄对象的演员的表演过程中的时候，他们忘了，彼特•库尔特的镜头应用和数字化的图形处理，并不是要起到在视觉上对被拍摄对象的“美化”的目的。而与之相反，它们作为独立的作品元素在作品最终的意义建构上，起到了不可或缺的作用。问题再回到老路上：“我们看到的对象是真实的吗？”，这个命题从哲学上探讨已经不再新鲜，但是，通过采取有着丰富的视觉体验的方式表达出来，仍然有着鲜活的价值。也正因为此，彼特•库尔特的作品并不仅仅愉悦了我们的视觉，同时也具备了终极意义上的哲学价值。

话题再到他的平面摄影作品，因为他的这些作品或者是从动态影像中选取出来，或者在是用“动态影像”的方式来进行拍摄，所以，前述的观点同样适用于对他的这些摄影作品的阐释。

我们能够相信这个世界的意义基点是因为有着一个超验的“叙事”逻辑，而能够被观察到的“物”构成了叙事的元素，“图像”是物的视觉暂留，而“像素”又是图像的基本构成，最终，“我们”又操控了像素的形态。在这个循环的逻辑过程中，这些概念之间既相互依存着，又相互解构着，它们决定并模糊着我们生存的这个世界中可知和不可知的界限，或许，连“我们”也是一个不可知的对象。

电子艺术家发展情况

    Beat Kuert的影像源自于dust&scratches的行为表演；这些影像失去了作为其源头的行为表演——某种形式的身体艺术——之物理形态和现实性，但如同绘画和雕塑一样，获得了一种同样展示着人工特质的诱发力。它们经历了同样的炼金术似的转化。

    Beat Kuert作品中的象征性人物意喻着一种“生命的存在”，艺术家则将这种存在状态认知为艺术形式或艺术作品。因此，很显然，Beat Kuert是策略性地在创作中使用录像方式，以录制所观察到的活动的录像取代“行为表演”或对活动的直接展示。通过这种技巧，他的作品提供了多种可读性，同时也具备了一种与众不同和理想化的意义。

手法
Kuert的照片作品是取材于自己的录像作品中的画面，那些最具代表性的影像被静止并抽离了，如此，观赏者或许能更加深刻和精细地解读作品。Kuert运用录像图像的变形能力，利用对图形的电子“质地”进行干预的可能性，利用无限分裂的像素、以及极具象征性和隐喻性的电子色彩的可能性，显示出其内在的煽情特质。

风格
Beat Kuert是一位最接近绘画方法的录像艺术家。他退出60年代录像艺术典型的“语言极简主义”行列，走向某种由强烈燃烧般的色彩所组成的“巴洛克式画意”表现风格，此风格透过计算机对影像的干预更为凸显。以往以绘画为手段的“图像之争”，在这里则发生在电子媒介的冰冷天性和同样亦是电子的、热烈铺陈的色彩之间。藉由一个一切具象艺术共有的手段，Kuert以这种方式确证了一种更有意义的“对现实的领悟”。