摄影不仅是技术和器材的载体，也是摄影家的文化和情感的表现。这种表现，是基于个人拍摄的一种感悟，一个摄影家对于中国历史，对于人文文化，对于个人情感，对于精神升华上的一种表现的形式。

　　故宫500年的历史，24个皇帝，历朝的风云变幻，给这座古老的皇宫，留下了许许多多神秘的色彩，对一个摄影家来说就是要把这个谜进行一番解释，对这个谜进行一番表现。这种解释，这种表现，每个人的文化背景不一样，他的认识，就会有所不同。梅生在他的作品当中，采取了大面积阴影的运用手法，它是一种隐喻、一种象征性的语言。摄影在表现空间上有它的独到之处，就是它的一个空间的物象，空间的物体，由它的构图光线决定了画面的存在。梅生的另一个题材是残荷，残荷拍摄的源起，是由于一段情感的经历，在他事业蒸蒸向荣的时候，在他生活非常美满的时候，他看到的荷花也是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，一片灿烂的阳光下，荷花会凸现出非常绚烂的色彩，但是那时候拍摄的结果，没有超出前人，更没有超出同辈。当他的情感遭受挫折的时候，当他的事业跌入低谷的时候，心情特别灰暗，在雪地上的残荷跟他心境居然是那么样吻合。所以，梅生认为，一个艺术家，一个摄影家，首先自己要有情，你自己没有情那么你的作品肯定就没有情，你自己都不感动，你怎么去感动别人。而这种情感，又不是那种故作多情，故作多情的东西一定是虚假的，而这种虚假的情绪，在你摄影当中的表现，它也是虚假的。这种虚假它不会感动人，感动人的东西它一定是非常真挚的东西。

　

　　各位朋友你们好，今天我给大家讲的是摄影在情感表达和精神升华上的一种表现，这种表现，是基于我个人这几年拍摄的一种感悟，一个摄影家对于中国历史，对于人文文化，对于个人情感，对于精神升华上的一种表现的形式。

　　对于这个题材的认识起因，是由于我自身的这种文化背景，我对中国历史的这种认识，对中国历史的兴趣，一个题材对一个摄影家，如何去表现，我觉得，是一个次要的问题，非常重要的一个问题，就是一个题材，对一个摄影家来说，如何去认识它。

　　故宫500年的历史，24个皇帝，历朝的风云变幻，给这座古老的皇宫，留下了许许多多神秘的色彩，而这种神秘的色彩，对于我们来说，对于一般人来说，它只是一个历史的谜，但是对于一个艺术家来说，对一个摄影家来说就是要把这个谜进行一番解释，对这个谜进行一番表现，这种解释这种表现，每个人的文化背景不一样，他的认识，就会有所不同。

　　故宫，在我的作品当中，大家可能会注意到，有许许多多的大面积的阴影的表现，故宫500年的历史，它有那么多精彩的历史风云的变换，你比如说，大家知道的都是历史上的大事，而鲜为人知的一件小事，明代的嘉靖皇帝，由于他喜欢炼丹术，他曾经四次采选了1200名宫女入宫，而宫女入宫，主要是炼丹，这样就激起了许多宫女的愤怒，最后，造成了一个历史上的一次非常重要的一次事件的发生，16个宫女，在嘉靖皇帝一天晚上他睡熟了以后，用绳子套在他的头上，想把嘉靖皇帝勒死，但是最后的结果，是由于16个宫女慌乱之中，把这个绳子结成了一个死扣，而这个死扣使得越拉越紧，皇帝逃脱一死，16个宫女被凌迟处死。但这个事件，它是一个谜，到底它的起因是什么，正史里边没有记载，但是这个事件本身也给历朝皇帝，留下了一个伏笔，让他们对自己的行为有所收敛。

　　比如说这样一个扑朔迷离，这样一个非常神秘的一个历史事件，在我们的摄影当中，怎么去表现它，这个是太难了，因为摄影它不是电影，它不会对一个情节，对一段历史，对一个故事去进行具体的情节的描述，而在作品当中，你又要让人感觉到这些东西，所以，我在我的作品当中，采取了这种大面积的阴影的运用，而这个阴影本身，它是一种隐喻了一种象征性的语言，摄影在表现空间上有它的独到之处，就是它的一个空间的物象，空间的物体，由它的构图光线决定了画面的存在，而对于事件对于历史对于时间，摄影是没有办法表现的，因为什么，时间它不会倒流，摄影不会再回到嘉靖皇帝那儿去表现这一段历史，在摄影当中我就用了一种象征性的语言，这就是大家看到的为什么我在故宫的表现上，第一个用了大面积的阴影，第二个用了许许多多的侧逆光，甚至全部的逆光的表现，这种逆光的表现，就使得照片有一种非常神秘的色彩，它制造了一种气氛，这种色彩，这种气氛，是一种隐喻的手法，一种象征性的手法。

　　一个人对一个历史事件的认识，史学家有史学家的认识，贫民有贫民的认识，导演有导演的认识，许许多多人的戏说，为我们提供了茶余饭后的资料，但是作为一个严肃的摄影家，我觉得就是你对一个事件，对一段历史，这段历史遗留在地面上的这些建筑，遗留地面上的这些可见到的物象我们用摄影的方式把它表现出来，就一定要对它有一个认识，刚才我在下面有的影友曾经向我提出一些问题。

　　比如说提我对三峡移民怎么去表现，我对于拍三峡移民这个题材，因为我没有涉及到，我没有拍过，我没有办法提出一个确切的意见，但是我觉得，就是有很多人都在拍移民的题材，这是我们20世纪90年代发生在长江上的一个重大的事件，因为在历史上有过许许多多，在中华民族有过许许多多次民族迁移的这种史实。

　　比如说湖广填四川，就是一次非常重要的历史大移民，而对于这次的历史移民，它是由于四化建设的需要，而移民在四化建设和自身生存的碰撞当中他是一种什么样的心态，他在这里边碰到了一些什么样的困难，这些困难又给他造成了什么样的影响，我觉得，你要站在一个高角度，站在社会人类学的角度，比如一个人类文化现象的了解，去表现它，去了解它，去拍摄它，那么它的意义就会使你跟别人的作品拉开，起码是拉开一定距离，这就是认识角度的不同。

　　所以一个题材，认识角度的不同，它会给摄影家带来非常大的收获，这种大的收获，就是你对于题材的深度，角度的这种表现，而这种表现，我觉得一个摄影家非常重要的一点，就是要做大量的文化准备，这个刚才我说的这个问题不是说一说每个人都能够做到的，你没有大量的文化准备，你对一个事件的认识，就不会深刻，你比如说三峡移民这个事件，你比如说故宫这段历史，你没有那种非常丰厚的非常广博的对于历史知识的掌握，你没有对移民在整个人类生存状态当中的从社会人类学上的这种认识，那么你怎么去表现它呢，你要想具备这种认识，首先最重要的一点你要具备这方面的知识，而这个知识的准备，文化的准备，历史背景的准备，地理环境的准备，都是我们在涉猎一个题材之前要进行大量的准备工作。

　　在摄影上我也碰到许多影友经常会提到一个词叫做猎影，这是一个我觉得非常有趣的，也是一个非常恰当的词，这个恰当和有趣，是因为它对于现在摄影当中，很多浅薄表现的一种状态，就是说猎是打猎，碰到了，一枪撞到我枪口上这张片子就是我的了，它是存在一种偶然，一种侥幸，有神枪手碰到猎物一枪能放倒，但是如果你不是神枪手，就是说你在摄影的技术上准备不足，这个题材碰到你，你也打不准，但是这些都是偶然，都是偶然，非常必然的就是对一个题材的这种深刻的认识，那么我们就不是猎影，就是对一个题材深刻的认识，我们有准备地去拍摄一个题材，这样，会非常显著，非常明显地让你的作品跟别人拉开距离。

　　我的第二个题材是残荷，这个残荷表现的一个缘起，就是我为什么去拍它，它的缘起，是由于这个题材我大概是拍摄了将近10年，故宫那个题材是拍摄了差不多7年的时间，一个题材为什么拍这么长的时间，首先就是对一个题材的切入，我觉得不要有那种非常明确的功利性的目的，一个人功利性太强，那么你眼光就短浅，你心态就浮躁，而这种短浅和浮躁使你对题材的把握就不准确，你就会随波逐流，你觉得这张作品是不是能够入选，是不是能够得奖，这是你所要考虑的，而不是这个题材的系列表现的深度，大家看到，我刚才的几个题材都是系列表现，一个系列的表现，刚才我提到你怎么认识这个题材，你在表现上，一个系列它是需要时间来完成的，而随着时间的这种迁移，随着时间流程的这种延伸，你对一个题材的认识也会不断地改变不断地加深，而这种加深的过程使得题材自然而然就深刻起来了。

　　但是这种深刻本身刚才我讲了，我并没有功利性目的，就是不是为了什么去拍，是我的心要我去拍，为什么我的心要我去拍，我讲残荷，残荷拍摄的源起，是由于一段情感的经历，情感对于每一个人来说都是有的，喜、怒、哀、乐，人皆有之，贫民百姓有，皇帝老子也有，专家学者有，伟人也有，那是由于个人情感上的一段失落，个人情感上的一段挫折，而这种失落这种挫折使得我对残荷有了一种特殊的关注，过去我看到的荷花也是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，看灿烂的阳光下，像刚才我讲到的，我在青藏高原我看到的高原是离太阳最近的时候，我第一感觉就是高原的阳光非常明亮，高原的阳光对于人民生活的影响，而在我过去那种年轻的心态下，在我事业蒸蒸向荣的时候，在我的生活非常美满的时候，我看到的荷花也是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，一片灿烂的阳光下，荷花会凸现出非常绚烂的色彩，但是那时候我拍过一些，拍摄的结果呢，没有超出前人，更没有超出同辈，你比如说香港摄影大家陈复礼先生，他拍了许许多多的荷花，荷花也是他的一个专集，我看我拍跟他好坏不说，表现形式上是一样，为什么一样，那可能两个人认识的角度一样，没有你自己特殊的切入角度，而对于残荷冬天，秋天，秋风起了，荷花谢了，当荷塘里的荷叶全部枯萎的时候，全部匍匐在水面的时候，当冬天漫天的大雪压在残荷上的时候，这时候残荷给人表现的是它的另外的一种状态，而这种状态由于平常我们的心境不一样，我们的心态不一样，对它视而不见，而当我跟残荷有了同样的这种物象状态的时候，就是当我的情感遭受挫折的时候，当我的事业跌入低谷的时候，在一次偶然的机会，北京城下了一天的大雪，那时候我心情特别灰暗，提着相机想出去走一走，走到颐和园，颐和园的西堤西边就是颐和园的后湖，一大片的荷花，当时的残荷一片一片的，全都匍匐在雪地上，天气还特别阴，但是在漫天的大雪当中，在呼啸的北风当中，残荷的枝干一枝一枝都像铁一样，虽然那么凛冽的北风，但是，朔风呼啸当中，铁一般的坚实，只有它的残叶在铁的枝干上像旗帜一样飒飒作响，当时我就坐在颐和园的西堤岸边，眼睛看着远处，阴暗的天气下，漫天大雪。这时候，我突然感觉，残荷说的就是我的心里话，看到这片残荷当时我真是热泪盈眶，这种眼泪，在朔风呼啸当中跟残荷已经融为一体，这时候再站起再拍这个残荷，大脑里已经没有具体的那种考虑，这个残荷我怎么拍呀，丝毫没有，当时只是感情使然，举起来眼睛里就有，按下去快门就把我当时的情感凝固在底片上，回来以后，冲出这拨片子以后，我当时一看，我自己都非常感动，这个感动就是在这种天气下，在雪地上的残荷，当时它跟我心境居然是那么样吻合。

　　我们过去讲，触景生情，这句话，有很多人讲过，它不是我的专利，小孩子眼里看到的残荷绝对不是当时我们一个成年人在情感受到挫折之后眼里看到的残荷，你触景生情，你看到什么样的景，生什么样的情，它这是互相呼应的，它不是你一个人在高兴的时候和不高兴的时候看到的东西肯定是不一样的，所以这个就是认识题材的第一步，我觉得首先就是你情动于衷，一个摄影家你心里有了情了，你的情才能在你的眼睛所看到的这些题材，就是我们经常讲，美学上讲的叫做客观物象，就是它跟你相互分离的，在自然界当中单独存在的一个物体，这个物体，本来跟你跟摄影家，本身它是没有任何关系的，但是为什么你的眼睛就看到它了，因为此时此刻，你心有所感，情动于衷，眼睛自然而然就注意到某一类的题材，而这时候你再去表现这样的题材，这个已经不是你要用相机去把它很好地描述下来了，而是你借这个题材来说摄影家自己的心里话，你的心里话有了倾诉的地方，有了倾诉的寄托，那么这个作品它能不感动人吗，所以这是我要说的，就是一个艺术家，一个摄影家，首先他自己要有情，你自己没有情那么你的作品肯定就没有情，你自己都不感动，你怎么去感动别人，所以，艺术作品当中的情感表达首先是一个艺术家的，他的这种，他要有情感，而这种情感，又不是那种故作多情，故作多情的东西一定是虚假的，而这种虚假的情绪，在你摄影当中的表现，它也是虚假的，这种虚假它不会感动人，感动人的东西它一定是非常真挚的东西，但是这个情感，刚才我说了，贫民百姓有，皇帝老子有，大家的情感，喜怒哀乐，每个人都有，我相信在座的人每一个人，无论是年龄大的，还是年龄小的都会有或多或少的这样情感上的经历，为什么，就是你的情感经历在你的作品当中的表现跟别人不一样，如果说这是你仅仅是把你的情感表现在你的作品上，那么你的这个作品至多是中级班的水平，也就是说，作品是情感的一个载体，而这个作品，它能够做一种人类文化的这种表现，人类精神状态的一种表现，就是情感它的一种升华，而情感升华的这个过程，不是你当时就是能够认识到的，这个也是之所以刚才我讲我的一个作品，一个系列的作品为什么时间跨度都很大，在这个跨度的过程当中，对情感有所认识。

　　我在后边表现的一组残荷当中，会看到那种非常漂亮的颜色，在夕阳西下的时候，由于色温的变化对残荷有了一种黄金般的表现，而不像初期那种灰蒙蒙的调子，那种非常让人黯然神伤的情绪，这个就是人的这种这段情感的创伤，慢慢地平复了之后，你再回过头来看它，你会在这里边发现许许多多对你有益的东西，而这个有益，就是一个人对于自己过去生活经历的反思，对于自己情感的反思，这种反思如果你没有对它有一个认识，你的情感没有升华，那么，你的作品就永远会仅仅停留在情感表达上。

　　刚才我讲了一个，我对李娜唱的一首歌《走近西藏》前两句歌词的体验，在城市当中，滚滚红尘，到处都是纷杂的人流，到处都是那种水泥森林，高楼大厦，这时候我注意到的只是这个歌曲非常优美的这种旋律，它旋律动听，也就是它形式上的东西，但是当我走进西藏以后，当我走上高原以后，当我看到了那个灿烂的阳光，这时候我看到了理想，这时候就是，人对一个具体物象已经有他精神上的升华，情感。最后他的最高的结论就是精神，情感是属于个人的，情感在个人的这种经历上大家会有许多相似的地方，在情感的表达上也会有许多相似的地方，喜怒哀乐，四个字讲起来很容易，表达上也很容易，为什么，它有许多规律可循，而这种有规律的东西就成为一种模式，而成为模式的东西，就会看起来大家的东西就非常相似，你就离不开别人的这种套路，要想离开别人的套路，要想使情感的表达，你另树一帜吧，你必须对自己的情感有一种反思，有一种升华，而这种情感的升华，我觉得情感的升华就是精神，情感是属于个人的，而精神是属于整个人类文化的。

　　我在残荷当中后面还有几张，就是冬天结冰的冰面，冬天的冰，在北京它会有许许多多非常有趣的变化，它可能，突然的寒流使得冰冻得非常严实，非常坚硬，但是，又有突然的暖流使冰的表面融化了，会看到我有几张照片，冰的表面是蜂窝状的，北京又有沙尘暴，一次沙尘暴来了以后，冰面上会弥上一层尘土，使得冰面看起来很脏，但是在那种灿烂夕阳的映照之下，这种尘土覆盖在冰雪上，它会出现一种非常浑厚的质感，而这种质感，它使我想起了，因为我对高原文化情有独钟，高原从青藏高原黄土高原，我曾经徒步走了很多地方，我就是在拍那组残荷的时候，大家看到在融化了的冰塬上，又覆盖了一层尘土，灿烂的夕阳映照在下面，那种非常坚实浑厚的感觉，而残荷，全逆光的残荷也形成一种非常伟岸的形象，我在拍这组的时候，映入我眼帘的使我第一感觉，使我想起了黄土高原，黄土高原是中华民族文化诞生的一个摇篮，它在黄河流域，尤其以陕西和山西为最重要的一段晋陕大峡谷，是黄河当中非常重要的一段，壶口瀑布就是诞生在晋陕大峡谷上，我记得有一次，我在黄土高原上，太阳也是在慢慢沉入谷底，在黄土高原上照，黄土高原的天气非常晴朗，但是，在太阳一落入峡谷之后，立刻黑暗，一下全部涌上来，人的眼前就是一片黑暗，这时候我心里也是充满了那种又敬畏又惶恐的那种感觉，但是，还要赶路，突然我发现在远处有一线的光亮，这种光亮是在一个像一个古堡一样的建筑当中透射出来的，我具体，我不知道它是什么建筑，但是这线光亮它给我了一种希望，这种希望使得我一直朝着这一线光亮，在沉沉黑暗的晋陕大峡谷当中，这一线的光明引导着我往前走，这一夜给我的这种内心感触是非常非常重要，因为在这种沉沉的黑暗当中，这一线光明使我感觉到，这个光明它对我的重要性，这个光明它是一种非常神圣的东西，而这线光明又使我想起了中国5000年的历史，想起了在黄土高原上中华民族历代繁衍生息的这么一块土地，第二天天亮的时候，我看到了果不其然，它是一座古堡，已经非常残破了，一个烧窑人在古堡里点亮着灯，这时候给我内心的这种感触，这种震撼也是非常强烈，这时候这个古堡，它在我的心里已经不是一个简单的残存的历史遗迹，它成了一种精神的象征，这种精神的象征，它非常崇高。

　　我在拍残荷后面这一组的时候，我第一个感觉就是，荒原上的这座古堡给我心里的这种震撼，而这时候，我看到的残荷，已经不再是我个人的那种单纯的悲伤情绪的一种流露，这种情绪它在积淀了之后，它在平和了之后，它会升华，它的升华呢，升华成为一种精神，而精神是一个艺术家最重要的一个支柱，因为，一个人，他没有情感，这个人我们觉得不可亲近，一个人没有精神，这个人他就不会克服一切困难，精神经常是引导着一个人、支持着一个人前进的最重要的动力。

　　一个人没有精神，他很难提高自己，很难前进，一个民族没有精神，这个民族很难发扬光大，一个国家没有精神，这个国家必然要受人欺凌。

　　所以，从情感到精神的这一个升华的过程，我觉得是一个艺术家的最重要的心路历程，这个题目，好像说起来有点大，你不就是拍了一个残荷吗，我不知道我的残荷给大家是一种什么印象，但是，它在我的心里确确实实是这样，而对一个题材的这种认识，对一个题材的切入，一个摄影家对一个题材的这种把握，我觉得，有非常重要的几条因素，刚才我讲过第一条，就是一个艺术家他的这种文化准备，一个人没有文化，他对事物认识的深度不够，一个民族没有文化，这个民族它不会壮大。

　　第二个，就是一个艺术家他要有一个独立的人格，这种独立的人格，它是认识事物本质的一个非常重要的因素，艺术家的这种人格上的独立，它使得你对题材的认识，对题材的切入会与其他人不一样，会与众不同，这种与众不同造成了他摄影语言上，摄影形式上摄影题材表现的多样化。

　　第三个，我觉得就是刚才我讲过的非常重要的一条，就是一个艺术家他还必须要具备有精神，这三条，就是艺术家他的知识，他的人格，他的精神，使得他的作品，表现的品味格调，它的形式会显著与众不同，一个人从情感到精神的这个升华过程，是怎么产生的，人与人不一样，没有规律，这里面没有规律可言，但是，有两条非常重要的因素，是大概古往今来的艺术家都所能够面临到的，都接触到的，这两个一个是你的知识，一个是你的经历，一个人的人生经历会使一个人非常丰富，使一个人，无论是他的为人做事，他对事物认识的程度，都会非常丰满，但是，不是一个人有了经历，他就能够丰满，这个世界上受苦受难的人太多了，不是每个受苦人都能成为艺术家，也不是每个失恋的人都能成为艺术家，这里还非常重要的，你要具备一种文化准备，你的知识的积累，会让你的认识升华，所以一个艺术家从情感到精神的这个升华的过程，实际上就是你题材表现的一个过程，一个人对这个过程他的准确的把握，是艺术家成功的一个重要的因素。

　　我的残荷大部分都是用长焦头拍的，因为长焦头它对于一个题材的提炼，会有非常精彩的表现，因为长焦头它可以切割画面，它可以使得主体语言的表达非常明确，但是这里边，我又提到一个题外的问题，就是说用什么样的镜头，我用什么样的镜头对于你来说没有任何的参考价值，为什么呢，每个人对一个题材的认识不一样，每一个人的情感经历也不一样，你对一个题材的认识决定了你摄影语言的表达方式，所以什么样的题材用什么样的镜头去表现，我希望你根据自己的感受去表现它，我过去讲课当中，也有一次一个影友问我，一幅作品非常具体的暴光数据，比如暴光时间，你用的光圈，我当时也是觉得很为难，我当时回答我是这样回答的，我说具体的暴光时间我可以非常明确地告诉你，但是，你到我这个地方用我告诉你的这些数据，很难再拍到同样的作品，因为光线是在变化的，情况是在不断变化着的，即使是一万分的可能，使得你在同样的光线下，用我的数据去拍到一张同样的照片，那你也是在重复我呀，那么你到哪儿去了，所以，我当时，我是这样回答的，我说你如果这样问这张照片，我可以告诉你，它的暴光时间是40年加1%秒，光圈任意，距离无限远，这里边，实际上讲到了一个个人的人生经历，对一个片子的这种认识，一个摄影家的眼睛跟普通人的眼睛是不一样的，他要对光有一种极度敏感的观察能力，一个音乐家对声音，通过他的耳朵有非常敏感的感受能力，一个摄影家他的眼睛对光一定要有非常敏感的表达能力，感受能力，如果你没有这种感受能力，你很难注意到这种非常局部的微妙的变化，你注意不到，在你的作品当中就很难表现到，当然这个表现还有非常重要的一条，就是必需的技术储备，冰雪，刚才我讲了它大面积的反光，测光表，它会欺骗所有的不论机内的测光表，还是手持的测光表，它都会遭到欺骗，因为局部的反光，会造成测光上的，机器上的这种紊乱，这时候就需要你的经验数值来调整，而经验是这种技术表达上的非常重要的一个成分，这个也就是刚才我讲了许许多多的这种摄影家的这种心理呀情感呀，他的精神状态呀，但是还有最重要的一条，就是你心里不管有多少话你得会说呀，你不会说谁知道你心里那么丰富的情感呀，谈恋爱谈恋爱你得谈呐，不谈你怎么知道呢，谈的语言它有一个技巧，所以摄影语言上的表达，它是很重要的技术积累在里面。

　　我这么多年拍照片我的一个原则，我绝对尊重自然，就是一个客观物象在自然状态当中是什么样就是什么样，我拍的这些题材，第一个我反对加任何的人工色彩的东西，就是各种色镜这是我极端反对的，第二个就是我反对用任何的辅助光，当然拍商业性的东西，那是另外一码事，它有具体商业上的要求，但是在我自己的题材创作当中，我所喜爱的题材当中，我绝对不会用，为什么有的就是逆光的时候呈现黑暗状态，有的色彩还非常，它的光比非常小，表现得非常均匀，这个是经幡外边的光线发生变化，在强光下肯定就光比非常大，阴影部分和明亮部分就会有很大的反差，在散射光的情况下，它光比小，所以这时候表现出来它就会差不多，你看到那里面有一个就是下面一幅绿草地，那个弧旋状的经幡，色彩非常漂亮的那张，你仔细看经幡上有很多水珠，那是刚下过雨，小毛毛雨，雨刚停我就开始拍，雨刚停天还阴着呢，所以那个光比很小，所以它的整个色彩也非常漂亮。

　　具体如何从情感升华到精神，这个不是一个技术性的问题，没有办法用确切的语言去讲它，但是很重要的一点，你必须得有文化，这首先是一点，就是一个普通的山野村夫的这种情感，和一个文化人的情感，或者是一个普通贫民百姓和一个伟人的情感，虽然在表现形式上都是喜怒哀乐，但是精神内涵绝对是不一样的，这个是为什么呢，就是由于每个人的知识结构不一样，他对事物认识的深度不一样，而认识了之后，又有这个事情发展延续的一个过程，这个就是我们讲内涵，什么叫精神内涵，就是情感到精神实际上是内涵延伸的深化的一个过程，而这个过程，对于每个人是不一样的，因为每个人的生活经历不一样，每个人的知识结构也是不一样的，刚才我简单讲了一下，这个荷它是中国传统文人，中国知识分子的一种精神象征，不同时代的知识分子，对同样一个精神象征的物象他会有不同的认识，杨万里，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，周敦颐：“出淤泥而不染，浊清涟而不妖”，李商隐：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声 ”，朱自清，《河塘月色》， “不折铮铮铁骨”，不同时代的文人对同一个物象，荷生长了千百年，不同时代的文人对荷他有不同的认识，前面这些大师，前面这些大艺术家，他对于我有一种精神上的启迪，但是它没有对我有一种题材上的限定，他们看到的都是荷，荷的不同状态，他们看到的是盛开的荷，我看到的是凋残的荷，这就是每个人他的精神认识不一样，所以他对一个物象的不同认识也是不一样的，同样对于黄河，王之焕“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼”，他看到的是黄河对人精神奋发的一种启迪，而李白呢，那种浪漫的诗人情怀，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还”，他看到的是人生的一大境界，两个人的这种差别是不一样的，我第一次拍黄河的壶口瀑布，对我的印象非常深，这么多年我走遍了祖国的大江南北，我第一次看黄河，第一次拍黄河瀑布的时候，几公里以外就听到隆隆的雷声，当我走到黄河瀑布跟前的时候，铺天盖地而来，一下我就被震惊了，我当时呆呆地就坐在黄河瀑布那儿，我四个小时没有动，耳听的是雷鸣，眼看的是飞瀑，这么多年我的这种技术积累，我不知道我用什么办法去表现黄河，这种气势已经把我给震慑住了，而这第一次的震慑之后，这一晚上的反思之后，第二天对黄河有了一种这种新的认识，这个认识基于中华民族摇篮的这一个基础，黄河是民族的一个象征，但是黄河它铺天盖地的这种气势，它的这种内在的动力，它推动历史前进的这种力量，是我表现黄河的一个基础，我只能去表现我对黄河的这种民族精神象征的一种认识，而这种认识，是基于你对中华民族5000年历史的认识，对于黄河的认识，对于这个具体物象反映到你脑子里之后，你的这种认识，很多人，一见到黄河，或者一见到黄山，黄河黄山都是我拍了很多年的，但是想到我用什么方法表现这张照片，跟别人不一样，用什么方法去表现，方法是很次要的一个问题，你自己心里的这种对黄河的独特的认识，对一个题材独特的认识，我觉得才是最最重要的，方法只能区别于一个照片的这种在一个面上的这种差别，我曾经也做过很多影赛的评委，反正我做评委我认定的一个标准，不管你的照片再好，如果跟别人相似，或者以前我看过，我绝对不投票，为什么，就是刚才我讲的，你问我这张照片它的具体数据，我非常准确地告诉你，带你去拍，你重复一张，你拍一张跟我一样的，你是重复我，你就是拍得比我好，也是超过我，你超过的是我，而不是你自己，最重要的一点，一个艺术家最重要的一点他的独立的人格，他独立的精神，他独立的表现形式。